KAHRAMANMARAŞ AFŞİN ESHAB-I KEHF RİBATI TAÇKAPI SÜSLEMELERİNİN İKONOGRA KAHRAMANMARAŞ AFŞİN ESHAB-I KEHF RİBATI TAÇKAPI SÜSLEMELERİNİN İKONOGRAFİK ÇÖZÜMLEMESİFİK ÇÖZÜMLEM

Ayşe SARIHAN^[1]

Özet

Kahramanmaraş’ın Afşin İlçesi’nde bulunan Eshab-ı Kehf Külliyesi, merkeze 7 km. uzaklıkta olup kutsal görülen önemli bir ziyaret merkezidir. Külliye; Anadolu Selçuklu Dönemi’ne ait Ribat, Cami, Han, Dulkadir Beyliği Dönemi’ne ait Medrese, Kadınlar Mescidi ve Osmanlı Dönemi’ne ait Paşa Çardağı’ndan oluşmaktadır.

Eshâb-ı Kehf Kıssası’nda, Eshâb-ı Kehf’in “mağara arkadaşları” olarak adlandırılan inançlı gençler için Kur’ân’da kullanılan isim olarak geçmesi ve ribatın, Anadolu’da türünün ilk örneklerinden olması yapının Türk Sanatı açısından önemini ortaya koymaktadır.

Ribat teriminin, önceleri hudutlardaki müstahkem müdafaa mevkilerini, askeri ve ticaret yolları üzerindeki menzilleri ifade ederken, zamanla yerini tarîkat ile ilgili yapıya bırakarak dervişlerin bir araya geldiği tarikat ibadet ve öğretisinin yapıldığı yer konumuna ulaştığını görmekteyiz.

Anadolu Selçuklular’ın Maraş Emiri Nusretüddin Hasan Bey tarafından1215’te yapılmış olan Ribat, döneminin süsleme anlayışını yansıtmaktadır. Ribat taç kapısındaki “sekiz kollu yıldız”, “rozet” ve “insan figürü” vb. kullanımı üzerinde durularak bu figürlerin ikonografik olarak neyi temsil ettiği açıklanmaya çalışılmıştır. Süslemelerin ikonografik çözümlemesinin sağlıklı yapılabilmesi için yapının mimari işlevi göz önünde bulundurulmuştur. Süslemelerde tasvir edilen her figürün kainatta bir karşılığı bulunmaktadır.

Çalışmamızın önemli amaçlarından biri, Anadolu Selçuklu süsleme sanatında karşımıza çok az sayıda çıkan insan figürünün ribatın taç kapısında kullanımının Anadolu’daki benzer örneklerinden de yola çıkılarak ikonografik açıdan irdelenip, bu tür çalışmalara katkı sağlayabilmesidir.

GİRİŞ

Kahramanmaraş’ın Afşin İlçesi’nde bulunan Eshab-ı Kehf Külliyesi geçmişten günümüze önemini ve kutsallığını koruyarak ulaşmıştır.

Afşin daha önce üç isimle anılmıştır. Şehrin en eski adı olan Arabissos Bizans kaynaklarında da geçmektedir. İbni Bibi’de aynı adın görülmesi şehrin bu adını da Selçuklu devrinde koruduğunu göstermektedir. İslâm kaynaklarında Afşin, Efsûs (Efsus) adıyla anılmıştır. Bunun Süryaniler tarafından söylenilen şekli olup onlardan Araplara geçtiği tahmin edilmektedir. Türklerin bu şehre verdikleri isim ise yarpuz’dur. Bu isimlendirme XIV. yüzyılda daha kuvvetli ihtimal ile XV. yüzyılda olabilir.  Bu isimlerle anılan yere 1944 yılında Afşin adı verilmiştir[2].

Kur’ân-ı Kerim’de 118. Surenin adı mağara anlamına gelen Kehf’tir. Surenin 9-26 arasındaki ayetler Eshab-ı Kehf ile ilgilidir. Ashâb-ı Kehf “mağara arkadaşları” olarak isimlendirilen inançlı gençler için Kur’ân’da kullanılan isimdir[3]. Mağara arkadaşlarının kaynaklara göre;  Yemlihâ, Mekselina, Debernûş, Şaznûş, Mernûş, Kafestatyûş, Mislina isminde yedi genç olduğu belirtilmektedir. Eshab-ı Kehf, Hıristiyanlar tarafından “Yedi Uyurlar” olarak bilinmektedir. Bu yedi gencin mağarada ne kadar süre uyuduklarına dair,Kehf Suresi’nin 25. Ayetinde;300 yıl artı 9 yıl kaldıkları açıklanmaktadır. Müslümanların kutsal kitabında bu konunun yer alması İslâm dünyası açısından bu mağaranın bulunduğu yerin kutsal sayılmasını sağlamakla kalmamış geçmişte olduğu gibi günümüzde de yerli ve yabancı bir çok turistin ziyaret mekanı haline gelmesini sağlamıştır. Mağara’ya gelen ziyaretçilerin ihtiyaçlarının karşılanması için Maraş Emiri Nusretüddin Hasan Bey,Eshab-ı Kehf Külliyesi’ni inşa ettirmiştir. İslâm Sanatı açısından önemli bir yere sahip olan Eshab-ı Kehf Külliyesi; Ribat, Camii, Han’dan oluşmaktadır. Daha sonra ilaveler yapılarak külliye genişletilmiştir.

Külliyenin en önemli süsleme öğelerini Ribattaçkapısında görmekteyiz. Bu anlamda yapmış olduğumuz çalışma İslâm Sanatı çalışmalarına katkı sağlayacaktır.

1. RİBAT:

Ribat kelimesi Arapça olup Kur’an’ da (VIII, 62) adı geçmektedir. Ribat’ın kökeninin Müslümanlıktaki cihad yani din harbi vazifesiyle alakalı yani dini askeri bir kurum olduğu görülmektedir[4].Ribat terimi başlangıçta hudutlardaki müstahkem müdafaa mevkilerini, askeri ve ticari yollar üzerindeki menzil tesislerini ifade ederken, IX. Yüzyıldan sonra bu işlevini kaybederek tarikatla ilgili yapı karakterini almıştır. Dervişlerin bir arada yaşadıkları, tarikat ve öğretisinin yapıldığı, yolculara barınacak yer sağlayan bu tür yapıların işlevine uygun inşa edildikleri görülmektedir [5].

Eshab-ı KehfRibat’ı yapı türüne uygun olarak Maraş Emiri Nusretüddin Hasan Bey tarafından 1215 yılında yaptırılmıştır.

Külliyenin odak noktasını oluşturan ve yapı topluluğunun ilk elemanı olan ribat, cami ile han arasında yer almaktadır. Dıştan iki katlı görünüşe sahip olan yapının alt katı ribat olup, ince yonu taştan inşa edilmiştir. Üst kat ise tuğla malzemeyle medrese olarak Dulkadir Beyliği döneminde yapılmıştır. Ribattabâtıni ilimler, medresede ise zahirî ilimlerin okutulduğu anlaşılıyor. İnşâ kitabesinde “Ribatü’l-Mübârek” ismiyle bahsedilen ribat, arşiv belgeleri ile yayınlarda “Eshab-ı KehfRibatı”, “Eshab-ı Kehf Zaviyesi” ve “Çilehâne” adlarıyla geçmektedir. Eshab-ı KehfRibatı, “hanikah (zaviye)” amacıyla yapılmış olup, Osmanlı arşiv belgelerinde “Eshabü’l-Kehfü ‘ş-Şerif Zaviyesi”, olarak geçmektedir. Ribat, oldukça sağlam bir şekilde inşa edilmiş olup vadi ve ovaya hakim bir alana yapılmıştır. Yapınınplan şemasında ve araziye yerleştirme düzeninde, hem sınır boylarında savunmaya yönelik yapılan ribatların hem de hânikâhların (zaviye) etkilerini görebiliyoruz. Ayrıca ribat (1215), külliyenin ilk elemanı olduğu için hanikah, mescit, han ve medrese görevlerini bir arada sürdürdüğü anlaşılıyor. Ribatın fonksiyonlarını; bir şeyhin idaresi altında dervişlere tasavvufi bir eğitim vermek, mescit vazifesi görmek, Hıristiyanlığın önemli merkezlerinden olan bölgede Müslüman iskânına öncülük etmek, kutsal mağarayı ziyarete gelenleri misafir etmek ve çevredeki insanlarla iyi ilişkiler kurarak onların eğitim ve öğretimlerine yardımcı olmak şeklinde sıralayabiliriz.Ribat burada ikâmet edenlerin bütün ihtiyaçlarını karşılayacak şekilde çok fonksiyonlu planlanmıştır. Günümüze bazı onarımlar görerek gelen ribat, orijinal özelliklerini büyük ölçüde muhafaza etmektedir. Ribat, doğu batı doğrultusunda eğilimli bir kayalık alanın düzlenmesiyle oluşturulan bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Yapının batı cephesi kısmen kayalar içine oyularak yerleştirilmiştir. Ribatın inşasında tamamen sarımtrak renkte ince yonu taş malzeme kullanılmıştır.Kuzey-güney doğrultusunda yerleştirilen ribat, dıştan yaklaşık 16.00 x 20.40 m. ölçülerindedir. Dışa kısmen kapalı olan yapı; güney cephesinde muhteşem taçkapı, kuzey cephesinde küçük bir giriş açıklığı, doğu cephesinde ise üç payanda ve üç pencereyle hareketlendirilmeye çalışılmıştır.Ribat, doğu-batı doğrultusunda eğimli bir alan üzerine inşâ edildiği için doğu cephesi dikdörtgen kesitli üç payanda ile desteklenmiştir. Ribata, güney cephenin ortalarında açılan 6.25×8.60 m. ölçülerinde mukarnas kavsaralı taç kapıdan girilir. Oldukça zengin taş bezemeye sahip olan taç kapının Anadolu Selçuklu mimarisinde oldukça önemli bir yeri vardır. İç mekâna basık kemerli esas giriş açıklığından girilir. Ayrıca taç kapının ekseninde ve kuzey cephenin ortalarında küçük bir kapı açıklığına daha yer verilmiştir. Bu kapının, ribatın 4.50 m. kuzeyinde yer alan cami ile bağlantı sağlamak amacıyla açıldığı anlaşılıyor. Yapının plan düzenlemesi, tespit edebildiğimiz kadarıyla, Türk mimarisinde tek örnektir. İç mekan, kuzey-güney doğrultusunda yerleştirilmiş olup 13.94 x 17.96 m. ölçülerindedir. Taç kapıdan orta sahına girilir. Yapının planı; boydan boya birbirine paralel uzanan iki sahın ile batı tarafta orta sahına açılan mescit, iki eyvan ve beş küçük hücreden (çilehâne) oluşur. Sivri beşik tonozlarla kapatılan sahınlar ikişer takviye kemeriyle desteklenmiştir[6].

Doğu sahın yanlarda duvar payelerine, ortada dikdörtgen kesitli iki payeye istinad eden üç sivri kemerle orta sahına açılmaktadır. Bu kısmın zemini, orta sahından 0.65 m. yüksekte tutularak, kuzey duvarına ocak nişi, doğu duvarına da üç pencere açılmıştır. Doğu sahnın, ribattaki dervişlerin ikamet, eğitim ve öğretim yapmaları amacıyla düzenlendiği anlaşılıyor. Doğu sahnın bulunduğu kısım iki katlı yapılmıştır. Bodrum katına orta sahnın güneydoğu tarafında yer alan on basamaklı taş merdivenle inilir. Kuzey-güney doğrultusunda boydan boya sivri beşik tonozla kapatılan 2.60 x 17.27 m. boyutlarındaki mekânın aydınlığı, doğu duvarında açılan dört adet hafif mazgal pencereyle sağlanmaktadır. Bodrum katının depo ve servis mekânı olarak tesis edildiğini düşünmekteyiz. Orta sahnın batı tarafı ise, daha farklı bir düzenlemeye sahip olup iki bölümden oluşur. Kuzey kısım bir mescit, bir eyvan ve küçük bir hücreden (çilehane) meydana gelir. Bu mekânlar sivri beşik tonozlarla kapatılmıştır. Kuzey-güney doğrultusunda yerleştirilen mescid, yanlarda duvarlara, ortada dikdörtgen kesitli payeye istinad eden iki sivri kemerle orta sahına bağlanmaktadır. Mescid kısmı, orta sahnın zemininden yüksekte tutulmuş ve kıble duvarına mukarnas kavsaralı taş mihrap yapılmıştır. Bu kısmın eğitim-öğretim ve ibadet etmek amacıyla yapıldığı anlaşılıyor. Batı sahnın güney bölümü ise, orta sahna dikey olarak uzanan sivri beşik tonozlu bir eyvan ile eyvanın kuzey ve güney taraflarına simetrik olarak yerleştirilen dört hücreden (çilehane) oluşur. Sivri kemerli birer kapıyla eyvana açılan beşik tonozlu hücrelerin ebadı 1.30 x 1.76 m. ile 1.85 x 2.84 m. arasında değişmektedir. Eyvanın güney tarafı iki katlı inşa edilmiştir. Bu kısımda yer alan iki hücrenin örtü sistemleri, diğer hücrelerinkinden daha alçakta tutularak, üst kısmına boydan boya sivri beşik tonozlu bir mekan yapılmıştır. Üst kata, güney cephenin batı tarafında yer alan ve zeminden yüksekte tutulan basık kemerli küçük bir kapıdan girilir. Kapıya, arazinin topografik yapısından dolayı hafif rampalı bir yoldan çıkılarak ulaşılır. Bu hacmin ribatın iç mekânıyla bağlantısı, doğu duvarında orta sahna açılan dikdörtgen kesitli bir pencereyle sağlanmıştır. Üst katın, ribatın şeyhi için yapıldığını düşünüyoruz. Bu pencereyle hem iç mekânın aydınlatıldığı, hem de şeyh efendinin ribattaki dervişleri kontrol ettiği anlaşılıyor. Ribat dıştan tek katlı olmakla beraber, iç mekânda kademeli olarak üç katlı bir düzenlemenin varlığı göze çarpmaktadır[7] (Fotoğraf 1).

1.1 RİBAT TAÇKAPI SÜSLEMESİ:

Çalışmamızın ana konusunu oluşturan taçkapı süsleme özelliklerine baktığımızda döneminin süsleme özelliklerine uygun olarak yapıldığını görmekteyiz.  Döneminin ilk örneklerinden olan bu süsleme tezyinatında bitkisel süslemelerle karşılaşmıyoruz. Anadolu Selçuklu Dönemi’nde 13. Yüzyılın sonralarına doğru bitkisel süslemelerin giderek arttığını görmekteyiz. İkonografik olarak, taç kapı süsleme özelliklerinden; Sekiz Kollu Yıldız, İnsan Figürü, Mukarnasve Rozet kullanımı yorumlanacaktır (Fotoğraf 2).

1.1.1 SEKİZ KOLLU YILDIZ KULLANIMI:

Taç kapı ana bordürü üç yönden sekiz kollu yıldız motifleriyle kuşatılmıştır (Fotoğraf 3). İç içe geçmiş iki kareden oluşan sekiz kollu yıldız kullanımına özgü çeşitli düşünce ve anlayışlar bulunmaktadır.

On üçüncü yüzyıl ilk yarısında Anadolu Selçuklularının yapıyı dışa karşı temsil eden anlamını dile getiren ve içeri davet eden taç kapılarında, ana motif geometrik örnekler ve özellikle yıldız sistemleri düzenleridir[8].

Bütün görüntülerin ardındaki tek varlık, evrendeki birlik, tasavvufun ana temasıdır. Kozmik geometrik yapının döneme damgasını vuran tasavvufun ulularından, Vahdet-i vücudun belki en etkili öncülerinden olan İbn’ül Arabi, 1204-5 yıllarında, ülkesi İspanya’dan Mekke’ye gittikten sonra, Anadolu’ya da gelerek, Sadrettin Konevi gibi mutasavvıfları yetiştirmiş, bunların fikirleri de Selçuklu sultanları ve dönemin mimarlarına da etki etmiştir ki, bu tarihler, Anadolu’da geometrik düzenlerin, başta taş olmak üzere, çini ve ağaç oymada ön planda olduğu devirdir[9].

İbn’ül Arabi, âlem katlarını anlatırken, daireler çizimi ile açıklamaktadır. Kullandığı şema, bir merkez daire etrafında onunla ve birbiri ile kesişerek halkalanan dairelerden meydana gelir. Bu yıldız sistemlerimizin de temel şemasıdır ve geometrik örneklerle ilginç bir bağ kurulduğu açıktır[10].

Tasavvufta Allah’ın sonsuzluğunu ifade eden kelimeler mesela, Allah aşkını ima eden güneş, ay ve yıldızlar gibi ışık simgeleri, Türklerin Müslüman olmadan önceki kozmik figürleri olan kün-ay ve rozetler, İslami dönemde taşta adeta ruhsal bir varlık olarak anlam kazanmıştır[11].

Anadolu Selçuklu döneminde; geometrik ve bitkisel örnekler, figürler ortak özellikler gösteren düzenlerdedir ki, sonsuzluk, sınırsızlık, çeşitlilik içindeki birlik gibi tasavvuf görüşleri ile uyum gösterirler. Mimarideki bu yansımaların kendilerine ayrılan alanı sınır kabul etmemesi, devamlı kesişmelerde yeni görüntüler aynı anda çeşitli görüntüler vermesi, izledikleri belirli yollarla, bu devamlı değişiklik ve yenilemelerle anlam kazanmaları yeryüzünün sayısız değişken görüntüsünün Yüce yaratıcıyı (Allah’ı) yansıtmanın ifadesi olarak, Mevlana Celalettin Rumi’nin “Güzellik birdir, yalnız şu var ki, eğer sen aynaları çoğaltırsan o da çoğalır”[12] düşüncesi mimarlara ilham kaynağı olmuştur.

Kareyle daire arasında bir form olan sekizgen , yerle gök arasındaki bağlantının geçiş evresini de simgelemektedir. Güneş ışınları, dünyaya yaklaşık 8 dakikada bir gelmekte ve bu bakımdan 8 sayısı, kozmik dengenin sayısı olarak da kabul edilmektedir[13].

Anadolu Selçuklu sanatı ortamında yıldız sisteminin oluşumu ve uygulaması, sadece bir tasavvufi ürünü değil, adeta kendi başına bir yorumdur[14].

Varlık nedenini ve evrenini açıklamaya çalışan insanoğlu, matematiği ve onun içerisinde gelişen geometriyi bu amaç için önemli bir araç olarak her dönemde kullanmıştır. Türk kültür dünyasında gök, güneş, ay ve yıldız gibi göksel öğeler hemen her çevrede olduğu gibi, hem tanrısal gücün hem de dünyasal erkin yansımaları olarak değerlendirilmiştir[15].

Bir yıldız sistemini meydana getiren tek tek hatlar dinamiktir, enerji doludur. Muayyen yıldız merkezler etrafında başka hatlarla daima aynı kesişmeler ve örülmeler neticesi “yıldız” dediğimiz teşekkülâta girmeleri, üstün bir iradenin sevkidir. Bir yıldız tezyinatının düzeni zorumlu ve vazıhtır. Her şeyin üstündeki kâinat düzeninin aksidir. Yıldız merkezlerin tekrarındaki ritmik ahenk, bu düzenin ahengidir. Birçok ufak merkezlerin, örnek kesitinin dışındaki esas bir merkez etrafından tanzim edilmiş olduğu intibaını, çizgilerin muayyen fasılalarla bir araya toplanıp tekrar ışın gibi yayılması uyandırıyor. Bunları harekete getirip tekrar toplayan kuvvet her şeyin üstündeki ilâhi iradedir[16].

Anadolu Selçuklu’ları taş tezyinatı doğrudan doğruya insana hitap eder ve “tasviri” olmayan bir ifade tarzının en kudretli tavrı ile bunda muvaffak olur. Her hakiki sanat eseri gibi bu tezyinî kompozisyonlar da öğreticidir. Bilhassa yıldız tezyinatı gibi sistemlerin zorumluluğu, kaçınılması imkansız ilâhi takdiri temsil eder[17].

Sonuç olarak göğün simgesi haline gelen yıldız simgesinin çeşitli şekillerde mimariye yansıması ve bu yansımadaki oran, orantı, ahengin estetik açıdan kainatın ne kadar mükemmel ne kadar uyumlu yaratıldığının da adeta kanıtıdır. Kainat yaratıcısının mükemmelliğinin kainata yansıması ve ona ulaşma arzusu ile bu süsleme biçimi karşımıza çıkmaktadır.

1.1.2. İNSAN FİGÜRÜ KULLANIMI:

İnsanoğlunun varoluşundan beri onu çevresindeki kötülüklerden koruma, bilinmezliklere karşı tedirginliğini azaltma gibi psikolojik işlevleri yüklenen muska, tılsım, nazar, totem gibi ruhsal, aynı zamanda karmaşık inanışlar ve kavrayışlar, yüzyıllar boyunca onun sanat yaratmalarına da yön vermiştir. Bu ruhsal duyguların sanata yansıması olarak sembolik, tılsımlı, olağanüstü kuvvetleri olduğu kabul edilen ve figürlü adı verilen insan, hayvan ve bir dizi fantastik yaratıktan oluşan grup, tarih boyunca çeşitli bölge ve kültür çevrelerinde sanat eserlerini süslemiştir. İslam sanatında figürlü tasvirler ilk olarak Emevilerde 8. Yüzyılda özellikle antik erken Hıristiyan ve Sasani sanatı etkisi altında verilmiş, 9. Yüzyılda Abbasilerle Orta Asya Türk stili diyebileceğimiz yeni bir üslupla gelişmiştir. Abbasi, Samanoğlu, Tolunoğlu, Karahanlı, Gazne İspanya, Emevi, Fatimi, Eyyubi, İran ve Anadolu Selçuklu el sanatları ve mimarisindeki figürlü tasvirlerde çeşitli ayrıntılarla hep bu stilin ağır bastığı görülür[18].

Anadolu Selçuklu figürlerinde duygu belirtisi yoktur; çünkü insandaki davranışı ve tutum alışı yönlendiren en önemli etkenler, Sünni akideler veya tasavvufla denetim altına alınmıştır[19]. İslam inancında yer alan tasvir yasağının yansımaları olarak bu durumla karşılaşmaktayız.

İnsan figürü Anadolu’da ender olarak sadece büst veya rozet şeklinde canlandırılarak ay ve güneşi sembolize eder. Çoğunlukla ay ve güneş bir arada kullanılır. Sivas Keykavus Darüşşifası’nın ana eyvanının kemer köşeliklerinden, birer ay ve güneş rozeti içinde, çok harap durumunda, uzun örgülü saçlı başlar yer alır. Etraflarına dağılmış daha küçük dörder rozetin de başka gezegenleri sembolize ettiği sanılmaktadır[20].

Niğde Alaaddin Camii (1233), Niğde Hüdavend Hatun Türbesi (1312) , Kayseri Çifte Medrese (1205), Kayseri (Tuzhisarı) Sultan Hanı (1232-36), Kayseri Hunad Hatun Camii (batı ve doğu taçkapısı)(1238), Kayseri Çifte Kümbet (1247), Kayseri Hacı Kılıç Camii (1249), Kayseri Sahibiye Medresesi taçkapısı ve sütunce başlıklarında (1267), Kayseri Döner Kümbet (1276) ve Kayseri Ali Cafer Kümbeti (14. yy. ortaları)taç kapılarının mukarnas kavsaralarında insan yüzü maskı görülmektedir[21].

1240-41 yıllarına tarihlendirilen Kayseri Karatay Han’ın dış cephesinde taç kapı kemerinin köşe sütunları üstünde insan başı figürleri bulunmaktadır[22]. Karatay Han ön cephesinde bulunan iki çörtende bağdaş kurmuş iki insan tasviri de dikkat çekmektedir. Ayrıca, 1308 tarihli Amasya Bimarhane’sinde kapı kemeri üzerinde kilit taşında bağdaş kurup oturmuş bir insan figürünü de görmekteyiz.

Çalışma konumuzun bir parçası olarak incelenen Ribat taç kapısında bulunan elleri iki yana açık, ayakta duran insan figürümüzün benzerine rastlanmamakla beraber figürün yüzünde bir ifadeyi yansıttığını görmüyoruz (Fotoğraf 4). Bu bağlamda sembolik olarak yapıldığını anlıyoruz. Prof. Dr. Mehmet Özkarcı, bu insan figürünün ribata gelenleri içeri davet eden bir derviş olabileceğini ileri sürmüştür[23]. Bu düşünceden hareketle ve incelenen kaynaklar neticesinde insan figürü kullanımının yaygın olmadığını ve kullanılan yapının işlevine göre değerlendirilmesi gerektiği kanaatine varılmıştır. Eshab-ı Kehfribattaçkapısında bulunan insan figürü yapıya gelen herkesi iki kolunu yana açarak kucaklamakta ve ayakta karşılamaktadır. Dervişlerin merkezi haline gelen ibadet mekanına saygı duyulması gerektiğini insan figürünün ayakta durmasından anlıyoruz. Mevlana’nın deyimiyle bu insan figürü kollarını açarak “Gel, Ne Olursan Ol Yine Gel” demektedir. Bu insan figürünün yapılış şeklinden, İslam dininin tüm insanlığı kucaklayıcı özelliğe sahip olduğu ve bu dinesaygı duyulması gerektiği gözler önüne serilmiştir.

1.1.3. MUKARNAS KULLANIMI:

Mukarnaslar, üst üste dizilen hücrelerden oluşan bir sistemdir.  Taçkapı girintisi üstünde bir yarım kubbe gibidirler. Hücreler çok defa derinliğe oyulmayıp yelpazevari dilimlerle işlenmiştir. Çok yüzlü dediğimiz tip hücrede ise, hücre derin yivlerle şekillenmiştir. Tek bir sıra içinde dahi mukarnaslar değişik tipler gösterirler[24].

Ribat taç kapısının kavsarası cepheden ikiz kenar üçgen görünümünde olup, sekiz mukarnas sırasından meydana gelir. Mukarnaslar birbirlerinden farklı biçimlerde yelpaze şeklinde unsurlanmış ve alt sıradaki mukarnasların aralarına simetrik olarak iki rozet ile sepet kulpu kemerli dört yüzeysel niş yerleştirilmiştir[25] (Fotoğraf 5).

Mukarnaslar, üslûplaştırılmış bitkisel bezemeler ve hendesî tezyinat gibi İslâm sanatını diğer kültürlerin sanatından ayıran önemli unsurlardır. Sonuç itibariyle canlıları tasvir etmekten çekinen ve tabiattaki eşyayı olduğu gibi taklit etmeyen müslüman sanatkârlar, kendilerine has bir üslûplaştırma yöntemi geliştirerek dünya sanatları arasında tevhidi merkeze alan kendine özgü bir yer edinmiştir[26].

Anadolu Selçuklu taç kapılarındaki mukarnaslı kavsara kullanımına baktığımızda sekiz sıralı mukarnaslı kullanım yaygın değildir. Ribat taç kapısında kavsaranın sekiz sıralı mukarnastan oluşması bu anlamda dikkat çekmektedir. Bu kullanımın rivayete göre burada uyuduğu düşünülen 7 kişiye ve 1 köpeğe ithaf edilmiş olabileceği düşünülebilir.

1.1.4. ROZET KULLANIMI:

Genel olarak, Türklerde hükümdarlığın birer sembolü ve birer alameti olup, figürün yanlarında da kullanılan, gökle irtibatı sağlayacak, ulaşılması güç olan çeşitli hayvanlarda yeryüzü ve gökyüzünü sağlam bir şekilde irtibatı sağlayacak şekilde verilmiştir. Bu rozetler geniş manada ise kâinatı temsil etmekle birlikte, kainat adeta bizim idaremiz altında manasını da veren taç kapılardaki Anadolu Selçuklu sultanlarına da izafe edilebilir. İslam mistisizminde, Allah ve Hz. Muhammed’i, dört halifeyi de sembolize ettiğine kadar geniş kozmolojik fikir hareketleri sanat tarihçileri arasında da hala sürüp gelen fikir telakkisi içindedir[27].

Ribat taç kapısındaki rozet kullanımında Allah’a ulaşma arzusunun kâinattaki karşılığını görüyoruz(Fotoğraf 6).

SONUÇ:

Buraya kadar görmüş olduğumuz Eshab-ı Kehf Ribat taç kapısı süslemelerinin, kendi dönemi içinde, erken örneklerden biri olduğunu vurgulamak gerekir. Öte yandan süslemelerde seçilen motiflerin, kendisinden sonra gelen yapılar için birer örnek oluşturduğunu da düşünebiliriz. Anadolu Selçuklu mimarisi örneği olan bu yapının figürlü bir motif barındırması ve figürün proporsiyonu açısından ünik bir örnek oluşu şüphesiz ki yapının önemini ortaya koymaktadır.

 

 

 

 

 

KAYNAKÇA

• Doğanay,“TEZYİNAT”, İslam Ansiklopedisi,cilt: 41, İstanbul 2012.
• Diler, “Anadolu Selçuklu ve Beylikler Dönemi Mimarisinde Görülen Kozmik Anlamlı Figür ve Motifler”,Yüksek Lisans Tezi, Erzurum 2016.
• J.Wensinck, “Eshâbülkehf” , İA, Meb Yayınları, İstanbul 1977, c. IV.
• Eser, “Asyatik Evren İmgesi: Sekiz Köşeli Yıldız” , KÖK Sosyal ve Stratejik Araştırmalar Dergisi, Ankara 2005.
• Sümer. “Eshabü’l-Kehf (Yedi Uyurlar)”, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul 1989.
• Köprülü, “Vakfa Ait Tarihi Istılahlar: Ribat”, Vakıflar Dergisi, S.II, Ankara, 1942.
• Öney, “Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları”, Türkiye İş Bankası Yayınları, II. Baskı, Ankara 1988.
• İ. Özen.“Antalya– Burdur Kervan Yolu Üzerinde Yer Alan Anadolu Selçuklu Kervansaraylarının Taçkapı Süsleme Programları”, Yüksek Lisans Tezi, Isparta 2012.
• İbn’ül Arabi, “Fütühat El Mekkiye Fi Esrar El Maliki’ye ve El Mülkiye”, Mekke 1231, Cilt IV (Env. No: 1848).
• Bulut. “Anadolu Selçuklu Sanatı’nda Maske Şeklinde İnsan Başı Tasvirleri ve İkonografik Kaynağı Üzerinde Düşünceler” Sanat Tarihi Dergisi, Sayı 10, 2000.
• Özkarcı, “Afşin (Efsus) Eshab-ı Kehf Şehri”, Kahramanmaraş Turizm Altyapı Hizmet Birliği Yayını, Kahramanmaraş 2012.
• Özkarcı, “Afşin Eshab-ı Kehf Külliyesi’nin Türk Mimarisindeki Yeri Ve Önemi”, Uluslararası İnanç Turizmi ve Eshab-ı Kehf Sempozyumu(20-22 Eylül 2012), Öncü Basımevi, 1. Basım, Kahramanmaraş 2013.
• Şaman-T.Yazar, “Kayseri Köşk Hânikâhı”, Vakıflar Dergisi, 22, 1991.
• Mülayim, “Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler (Selçuklu Çağı)”, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları 503, Sanat Dizisi 1, Ankara 1982.
• Mülayim, “Süslemeden Tezyinata”, Araştırmacıya Notlar, İstanbul 2008.
• Ögel, “Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı”, Türk Tarih Kurumu Yayınları VI. Dizi, 2.Baskı Ankara 1987.
• Ögel, “Taçkapılar”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı II, Ankara 2006.
• Ögel, “Anadolu’nun Selçuklu Çehresi”, Akbank Yayınları, 1994.
• Yüzüncü Yıl Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi, Kurumsal Kimlik Kılavuzu.

[1]Ayşe Sarıhan, Sanat Tarihçisi, Kahramanmaraş Sütçü İmam Üniversitesi, İslâm Tarihi Ve Sanatları ABD. , Yüksek lisans Öğrencisi, e-posta: ayseakgun35@gmail.com.

[2]F. Sümer. “Eshabü’l-Kehf (Yedi Uyurlar)”, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul 1989, s.4.

[3]A.J.Wensinck, “Eshâbülkehf” , İA, Meb Yayınları, İstanbul 1977, c. IV, s.371.

[4]F. Köprülü, “Vakfa Ait Tarihi Istılahlar: Ribat”, Vakıflar Dergisi, S.II, Ankara, 1942, s.267.

[5]N.Şaman-T.Yazar, “Kayseri Köşk Hânikâhı”, Vakıflar Dergisi, 22, 1991,s.301-314.

[6]Prof. Dr. M. Özkarcı, “Afşin (Efsus) Eshab-ı Kehf Şehri”, Kahramanmaraş Turizm Altyapı Hizmet Birliği Yayını, Kahramanmaraş 2012, s. 49-56.

[7] Prof. Dr. M.Özkarcı, “Afşin Eshab-ı Kehf Külliyesi’nin Türk Mimarisindeki Yeri Ve Önemi”, Uluslararası İnanç Turizmi ve Eshab-ı Kehf Sempozyumu(20-22 Eylül 2012), Öncü Basımevi, 1. Basım 2013, Kahramanmaraş, s. 20-21.

[8] S. Mülayim, “Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler (Selçuklu Çağı)”, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları 503, Sanat Dizisi 1, Ankara 1982.

[9] S. Ögel, “Anadolu’nun Selçuklu Çehresi”, Akbank Yayınları,  1994, 100.

[10]İbn‟ül Arabi,”Fütühat El Mekkiye Fi Esrar El Maliki’ye ve El Mülkiye”, Mekke 1231, Cilt IV (Env. No: 1848), 47.

[11]S. Ögel, a.g.e. ,  1994, 11.

[12] S. Ögel, a.g.e. 1994, 63.

[13]Yüzüncü Yıl Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi, Kurumsal Kimlik Kılavuzu.

[14]S. Ögel, a.g.e, 1994, s.104.

[15] E. Eser, “Asyatik Evren İmgesi: Sekiz Köşeli Yıldız” , KÖK Sosyal ve Stratejik Araştırmalar Dergisi, Ankara 2005, s. 69.

[16] S. Ögel, “Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı”, Türk Tarih Kurumu Yayınları VI. Dizi, 2.Baskı  Ankara 1987,s.146.

[17]S. Ögel, a.g.e. , 1987,s.153.

[18] L. Bulut. “Anadolu Selçuklu Sanatında Maske Şeklinde İnsan Başı Tasvirleri ve İkonografik Kaynağı Üzerinde Düşünceler” Sanat Tarihi Dergisi, Sayı 10, 2000, s.21.

[19] S. Mülayim, “Süslemeden Tezyinata”, Araştırmacıya Notlar, İstanbul 2008, S.56-57.

[20] G. Öney, “Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları”, Türkiye İş Bankası Yayınları, II. Baskı, Ankara 1988, s.33.

[21]İ.Özen.“Antalya– Burdur Kervan Yolu Üzerinde Yer Alan Anadolu Selçuklu Kervansaraylarının Taç kapı Süsleme Programları”, Yüksek Lisans Tezi,  Isparta 2012, s.114.

[22]S. Ögel, a.g.e. , 1987, s. 38.

[23]Prof. Dr. M.Özkarcı,a.g.e , 1. Basım 2013, s. 21.

[24]S. Ögel, “Taç kapılar”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı II, Ankara 2006, s. 475.

[25] Bkz. Dipnot 24.

[26]A.Doğanay,“TEZYİNAT”, İslam Ansiklopedisi,cilt: 41, İstanbul 2012, s. 83.

[27]A. Diler, “Anadolu Selçuklu ve Beylikler Dönemi Mimarisinde Görülen Kozmik Anlamlı Figür ve Motifler”,Yüksek Lisans Tezi, Erzurum 2016, s.85-86.