GELENEĞİN İZİNDE YENİLİĞİN PEŞİNDE BİR ŞAİR: VEHBÎ

Hasan KAPLAN*

Özet

On sekizinci yüzyıl Osmanlı sosyal ve kültürel hayatında değişimin ve hâkim zihniyette çözülmenin başladığı yüzyıldır. Bu değişim ve çözülme birçok sanat dalını etkilemiştir. Bu dönemde başlayan zihniyet değişimi edebiyata da yansımış, şairler klasik üslubun sınırlarını zorlamaya, klasik estetiğin dışına çıkmaya başlamışlardır. Bir önceki yüzyılda ortaya çıkan sebk-i Hindî ve hikemî üslup bu yüzyılda da birçok takipçi bulmuştur. Dönemin edebiyat anlayışında mahallî/folklorik üslup ön plana çıkarken klasik üslubu devam ettiren şairler de olmuştur. Bu şairlerden biri de Vehbî’dir.

Bu çalışmada 18. yüzyıl divan şairlerinden Sünbül-zâde Vehbî’nin divanından hareketle dünya görüşü ve edebî kişiliği incelenmiş, şairin şiirlerinde etkili olan kişiler ve üsluplar üzerinde durulmuştur. Bu yolla Vehbî’nin üslubu ve şair olarak konumu belirlenmeye ve divan edebiyatı içindeki yeri tespit edilmeye çalışılmıştır. Şairin edebî kişiliği tespit edilirken gazel ve kasidelerinin gerek şekil gerekse muhteva olarak divan şiir geleneğiyle örtüşen ve bu gelenekten ayrılan yönleri üzerinde durulmuştur. Böylece şairin hangi yönlerden yenilik ve farklılık gösterdiği ortaya konmuştur. Çalışmada şairin şûhâne, mahbubâne ve rindâne eda ile yazdığı şiirler ve sevgiliyi ele alışı, mahallî ve klasik üslupla olan bağlantısı, şiirlerinin şekil özellikleri ve muhtevaları, şairin dünya görüşü ve bunun şiirlerine yansıması, şairin bazı şiirlerinde öne çıkan yenilik arayışları incelemenin başlıklarını oluşturmuştur.

FOLLOWING TRADITION CHASING MODERNIZM: THE POET VEHBİ

Abstract

The 18th century was the time that the Ottoman’s social and cultural changing and the dominant mentality resolution started. This changing and resolution affected numerous art branches. This mentality resolution that reflected literature poets started to force the borders of the classical style and leave the classical esthetics such as sebk-i Hindî and hikemî style, which were emerged the year before, had followers. As the regional (folkloric) style in the terms of literature perception was coming into prominence, some poets tried to maintain the classical style. Vehbî was one of these poets.

In this study the world-view and literal personality of Sünbül-zâde Vehbî, one of the 18th century poet, is analyzed by the aid of his Ottoman poetry and also the people and styles that have been effective on his style are also examined. By this way, Vehbî’s style and position in Ottoman poetry as a poet is tried to be determined. As the poet’s literal personality was confirming, his ghazals and eulogiums’ aspects matching up with Ottoman poetry’s tradition and differing from the tradition were emphasized in terms of their forms and content. So, which innovations and differences he had will be revealed. This study included his poems written in şuhâne, mahbubâne and rindâne expressions, analysing of darling, relationship with local and classical style, his poems’ form features and contents, his world-view and its reflection to his poems and his searching for innovation in his poems.

Giriş

Sünbül-zâde Vehbî, 18. yüzyılda yaşamış bir divan şairidir. Asıl adı Mehmed olup Maraş’ın köklü ailelerinden biri olan Sünbül-zâdelere mensuptur. Dedesi ve babası âlim birer şahsiyet olan Vehbî, çocukluğunu ve gençliğinin bir kısmını Maraş’ta geçirdikten sonra İstanbul’a gitmiştir. İstanbul’daki eğitim hayatından sonra hâmî arayışına giren şair, devletin farklı kademelerinden birçok kişiyle yakınlık kurmuş; kadılık, hâcegânlık, elçilik gibi farklı görevlerde bulunmuştur. Bu görevleri sebebiyle İran, Rodos, Bükreş, Yaş, Eflak, Boğdan, Siroz, Manastır gibi farklı yerlerde bulunan şair, ömrünün son yıllarında tekrar İstanbul’a dönmüştür. Vehbî, yaklaşık 90 yaşında iken 1809 yılında İstanbul’da hayatını kaybetmiştir.

On sekizinci yüzyılda Osman-zâde Tâ’ib ile başlayan reis-i şuaralık kurumunun üçüncü temsilcisi olan Vehbî, Sadrazam Halil Paşa için yazdığı 126 beyitlik “sühan” redifli kasidesinde bir şiir eleştirmeni bakışıyla sözün ve şiirin özelliklerini, genç şairlere nasıl şiir yazılacağını, dönemindeki şiir anlayışlarını poetika denemesi yapar gibi ortaya koymuştur. Vehbî, bu kasidesinin yanı sıra diğer kasidelerinin fahriye bölümünde, divanının giriş bölümünde yer alan kısa mesnevilerinde ve bazı gazellerinin mahlas beytinde şiire ve şaire bakışını yansıtan, kendi şairliğine dair türlü değerlendirmeler ihtiva eden beyitlere yer vermiştir[1]. Bunlar, Vehbî’nin şiir, şair ve dönem eleştirmeni yönünü göstermektedir. Döneminin şiir anlayışını ve şairlerini değerlendiren Vehbî’nin kendi şairliği de incelenmeli, Vehbî’nin bir şair olarak divan şiir geleneği içindeki konumu belirlenmelidir. Bu da ancak şairin ne yönlerden geleneğe bağlı kaldığını ve gelenekten ayrıldığını tespitle mümkündür. Şairin divanı üzerine yapılacak bir inceleme, bu konuda bize önemli bilgiler sunacaktır[2].

Vehbî yaşadığı yüzyılda azımsanmayacak sayıda gazel ve kaside yazmış bir şairdir. O, gazellerinde Bâkî’nin, Bosnalı Sâbit’in ve Nedîm’in; kasidelerinde Nef’î’nin yolunu izlemiştir. Vehbî, gazellerini rindâne, şûhâne ve mahbubâne bir eda ile yazmış; şiirlerinde bazen mahallî motiflere, bazen müstehcenlik ve cinselliğe, bazen de alay ve mizaha yer vermiştir. Şair, klasik üslubun etkisiyle sözü güzel ve ahenkli söylemeyi, sözcükler arası sağlam bir anlam ve ses ilişkisi (tevriye, iham, kinaye, cinas) kurmayı esas almıştır. Genel olarak şiirlerinde şekil ve(ya) muhteva yönünden geleneksel anlayışı yansıtmasına rağmen şiirlerinin bir kısmında geleneğin dünyasının dışına çıkmış, bireyselliğe ve yeniliğe dair izler sunmuştur. Vehbî’nin divanından hareketle şiirlerinde gelenek ve yenilik namına neler vardır sorusu cevaplandığı zaman onun şair olarak özgünlüğü de ortaya çıkacak, divan edebiyatı tarihindeki konumu daha net belirlenecektir.

Vehbî’nin Gazelciliği

Vehbî Divanı’nın[3] gazeller bölümünde 263 adet şiir yer almaktadır[4]. Bu şiirlerin hepsi gazel nazım şekli ile yazılmamıştır. Gazeller bölümünde bir müstezat da yer almaktadır[5]. Şairin 176. şiiri müstezat-ı südâsiyye başlığını taşımaktadır. Şairin divanının kasideler bölümünde de geleneksel divan tertibi bakımından bir düzensizlik görülmektedir. Kasideler bölümünde kıt’a, musammat gibi farklı nazım şekilleri ile yazılan şiirlere rastlanmaktadır. Aynı şekilde kıt’alar arasında da kasidelere rastlanmaktadır. Bu da Vehbî’nin geleneğin divan tertibine tam olarak uymadığını göstermektedir[6].

Vehbî, Arap alfabesindeki her harfe göre en az bir gazel yazmıştır. Gelenekte gazeller redifine veya kafiye harfine göre isimlendirilmiş olsa da çoğu zaman hususî bir başlık taşımamıştır. Gazel nazım şekliyle yazılan şiirlerde günümüzdeki gibi şiire başlık koyma uygulaması görülmez. Zira gazeller başlıksız şiirlerdir. Ancak az da olsa bazı şairler nazire ve müzeyyel gazellerinde başlık kullanmışlardır[7]. Vehbî’nin gazeller bölümünde yer alan altı şiiri nazire veya müzeyyel gazel olmamasına rağmen başlık taşımaktadır. Bu başlıklar şiirlerin şekline, yazılma sebebine ve içeriğine işaret eden Farsça başlıklardır. Şairin bu tasarrufu gelenekte kasidelere ve tarih manzumelerine konulan başlıkları akla getirmektedir. Divan şairleri kasidelerinde şiirin yazılış amacını, redifini, kafiyesini, nesibinde işlenen konuyu veya türünü belirten çoğunlukla Farsça, bazen de Arapça ve Türkçe başlıklar kullanmışlardır. Vehbî’nin kasidelerinin yanı sıra başlık kullandığı gazelleri şunlardır: Gazel 27, der-defterdârî-i Hilmî Paşa ez-behr-i koyun sâ’atî emîn nâm be-perestâreş berây-ı latîfe nüvişte bûd; gazel 71, der-ordu-yı hümâyûn nüvişte bûd; gazel 229, musammat ki der-Şîrâz nüvişte be-hengâm-ı sefâret; gazel 230, der-hükûmet-i Rodos nüvişte; gazel 261, berây-ı Beg-zâdei nüvişte bûd; gazel 262, bâ-ibrâm-ı ba’zı ricâl-i devlet der-sahrâ-yı nîş berây-ı Sâre nâm mahbube nüvişte şud ki ez-behr-i murâfa’a be-dîvân-ı âsafî âmede bûd mebnî be-latîfe.

Vehbî, gazellerinin bir kısmında şekil ve(ya) muhteva yönünden geleneksel anlayışı yansıtırken bir kısmında yeniliğin izlerini sunmuştur. Onun divanında iki mülemma gazel bulunmaktadır. Şairin 2. gazeli, beş beyitlik mülemma bir gazeldir. Bu gazelde her beytin ilk mısraı Arapça, ikinci mısraı Türkçedir. Şairin bu mülemma gazeli geleneksel anlayışla örtüşmektedir. Vehbî 3. gazelinde iki uygulamaya birlikte yer vermiştir. Şairin bu gazeli, beş beyitlik mülemma bir gazeldir. Bu gazelde her beytin ilk mısraı Türkçe, ikinci mısraı Farsçadır[8]. Bu gazelin başka bir yönü ise aynı zamanda musammat bir gazel özelliği de göstermesidir[9]. Şiir, aruzun dört eşit tef’ileden oluşan ve iki eşit parçaya bölünebilen “müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün” kalıbıyla yazılmıştır. Şairin bu gazeli, Vehbî’nin bazı şiirlerinde görülen hünere dayalı uygulamaları sevdiğini göstermektedir[10]. Vehbî’nin diğer musammat gazeli de (G. 229) şairin “müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün” kalıbıyla yazdığı dokuz beyitlik bir şiirdir.

Vehbî’nin divanında geleneksel yapıda iki müzeyyel gazel vardır: Bunlardan 14. gazel, dokuz beyitlik müzeyyel bir gazeldir. Bu gazelin ilk yedi beyti nesip, 8. beyti fahriye ve 9. beyti methiyedir. Şair, 7. beyitte mahlasına, 8. beyitte ise memduhun (Tayyar Paşa’nın) adına yer vermiştir. Vehbî’nin 216. gazeli ise 13 beyitten oluşan müzeyyel bir gazeldir. Vehbî bu gazelinde 9. beyitte mahlasına, 10. beyitte memduhun adına (III. Selim) yer vermiştir. Onuncu beyitte fahriye yapan şair, 11 ve 12. beyitte methiye yapmıştır. Şairin 188 ve 189. gazelleri de müzeyyel gazeldir. Ancak şair bu gazellerde mahlasını söyledikten sonra methiye ve duaya değil fahriyeye yer vermiştir. Her ikisi de dokuzar beyit olan bu gazellerde şair hem mahlas beytinde hem de diğer beyitlerde fahriye yapmıştır.

Redd-i matla, divan şiirinde gazel nazım şeklinde görülen ve gazelin şeklî yapısıyla ilgili olan uygulamalardan biridir[11]. Redd-i matla, gazelin ilk beyti olan matla beytindeki mısralardan birinin gazelin son beyti olan makta beytinin ikinci mısraında tekrarlanması suretiyle yapılır. Vehbî’nin gazelleri arasında redd-i matlaın yalnızca bir örneği vardır. Vehbî 251. gazelinde redd-i matla yapmıştır. Aslında redd-i matla divan edebiyatında çok fazla görülen bir uygulama değildir. Uygulamaya daha çok 17 ve 18. yüzyılda rastlanmaktadır. Nef’î (7), Nâ’ilî (6), Neşâtî (7), Şehrî (6), Nedîm (3), Şeyh Gâlib (9) fazlaca redd-i matla yapmış şairlerdir. Bu şairlerin ortak özelliği sebk-i Hindî’den bir yönüyle etkilenen şairlerden olmalarıdır. Bu şekilde değerlendirdiğimizde şairin redd-i matlaı sebk-i Hindî şairleri kadar tercih etmemesi, klasik ve mahallî üslubun etkisinde kalmasından kaynaklanmaktadır[12].

Vehbî’nin gazellerinin muhteva dünyası gelenekle uyuşmaktadır. Vehbî çoğunlukla âşıkâne ve rindâne gazeller yazmıştır. Şairin meşrebi ve hayata bakışı da âşıkâne ve rindânedir. Bunun izlerini bazı beyitlerde görmek mümkündür. Bu beyitlerinde Vehbî, bazı gazellerini tanzir ettiği Bâkî ekolünü devam ettiren bir şair olarak karşımıza çıkmaktadır[13]. Bu gazellerinde Vehbî zevk ve eğlenceye düşkün biri olarak görülmektedir. Vehbî’nin 4. gazeli, Bâkî’nin 13. gazeline naziredir. Vehbî, bu gazelinin makta beytinde Bâkî’nin adına da yer vermiş, onun şu iki beytini manen iktibas etmiştir:

Kalırsa adımız bâkî kalır Vehbî deyü yohsa

Fenâ dünyâda Bâkî gibi biz de fânîyiz cânâ     (Vehbî G. 4/7)

Minnet Hudâya devlet-i dünyâ fenâ bulur

Bâkî kalur sahîfe-i ‘âlemde adumuz     (Bâkî G. 192/6)

Gam değül Bâkî bekâ semtine kılsa irtihâl

Nice şehler bu fenâ mülkinde bâkî kalmadı     (Bâkî G. 533/5)

Vehbî, Bâkî’nin “sünbül” redifli kasidesine nazire yazmıştır. Şairin 42. kasidesi Bâkî’ye naziredir. Vehbî, fahriye yaparken de Bâkî’ye yer vermiştir[14]. Bekâ ülkesinde şairin şöhretini duyan Bâkî, ona sözden bir şey kalmadığını anlamıştır[15]:

İşidip şöhretimi mülk-i bekâda Bâkî

Anlamış kalmadığın ana bekâyâ-yı sühan     (K. 51/100)

Vehbî, kendisine seslendiği bir beytinde şarap ve sevgilinin hepsini görüp geçirmiş biri olarak dünyanın bunlardan başka eğlencesi ve şenliği olmadığını söyler (G. 162/9). Şairin dilber sevip, şarap içip cümbüş etmede riyası yoktur (G. 164/5). Dünya meclisinde şarap ile dilber olmasaydı şairin keyfi de olmazdı (G. 237/5). Şair, rindi kıskandığını belirtir. Zira rint, omzunda testi, elinde kadeh, kucağında dilber bağa çekilmiş eğlenmektedir (G. 231/4). Şairin beyitlerde dile getirilen bu dünya görüşü, onu Bâkî’ye yaklaştırmış ve gazellerinin muhteva dünyasını tayin etmiştir. Şairin gazelleri bu doğrultuda değerlendirildiğinde şiirlerinin geleneğin müşterek muhteva dünyasından izler taşıdığı görülecektir. Bu müşterek muhteva şairin mahbubâne eda ile yazdığı gazellerinde de vardır. Bu eda, şairin daha çok Bosnalı Sâbit ve Nedîm tarzında yazdığı şiirlerinde mevcuttur.

Divan edebiyatında karşılıklı konuşma biçiminde “dedim-dedi” tarzında, kekeme diliyle, çocuk diliyle, gemicilik gibi belli meslek gruplarının diliyle oluşturulmuş gazeller vardır. Ancak bunlar çoğunluk arz etmez. Divan şairi daha çok âşığın dilinden gazel yazar. Bazen rindâne ve şuhâne eda ile yazdığı gazellerde de rindin veya çapkın âşığın dilini kullanır. Uyarmak, yol göstermek, aydınlatmak istediğinde ise hikmetli bir dile yer verir. Divan şairi bu tarz şiirlerde uyarıcı, yol gösterici, aydınlatıcı, hikmet sahibi bir nasihatçidir. Kısacası divan şairleri şiirlerini belli rol ve kimliklere bürünerek yazarlar. Bu rollerin gereği olarak bazen meyhaneden gayri adım atmayan bir rint, bazen kara sevdaya tutulmuş ve dertlere gark olmuş bir âşık -ki bu âşık çapkın da olabilir- bazen de hayatın sırlarını bilen bir yol gösterici olarak karşımıza çıkar. Ancak divan şiirinde sevgilinin bakışıyla başka bir ifadeyle söyleyecek olursak sevgilinin diliyle yazılmış, onun konuştuğu gazellere pek rastlanmaz. Vehbî’nin 13. gazeli baştan sona sevgilinin diliyle yazılmıştır. Şair bu gazelinde şunları söylemektedir: “Gökyüzünde güzelliği ile gönül süsleyen güneş benim. Parlak ay, ışığını benden alır. Ben, güzelliğin gül bahçesinin yeni yetmiş gülüyüm. Işığımla yüzlerce çift renkli gül, bin olmaktadır. Bu latif güzellik ile cisimlenmiş ruhumun şeklini dünya aynası görmemiştir. Güzellik hazinesinin gizlenecek yerinde korunmuşum. Tek bir mücevherim ki benzerim bulunmaz. Ağzım âdeta hayat suyunun kaynağıdır. Âşıklarıma kırmızı dudağımın bir öpücüğü hayat verir. Bakışımın Tatar gamzesi bir bakışıyla âlemin gönül mülkünü isterse yağmalar. Vehbî bu gazel o şuhun ağzından gül goncası gibi âşıklara hediye olsun.” Görüldüğü gibi bu gazelinde şair yeni bir şey denemiştir. Gazelin ana konusu sevgili, sevgilinin güzellik unsurları ve onun âşığına yönelik davranışlarıdır. Ancak bunlar hep âşığın bakışından, geleneğin belirlendiği ölçüler içinde âşık rolündeki şairin dilindendir. Bu gazelde ise sevgili kendisini anlatmaktadır[16].

Hüsn ile felekde benim ol mihr-i dil-ârâ

Kim benden eder kesb-i ziyâ gurre-i garrâ

Ben ol gül-i nev-reste-i gülzâr-ı cemâlim

Şevkimle hezâr olmadadır sad-gül-i ra’nâ

Bu hüsn-i latîf ile benim rûh-ı musavver

Kim sûretimi görmemiş âyîne-i dünyâ

Mahfûz-ı nihân-hâne-i gencîne-i hüsnüm

Ol cevher-i ferdim ki bulunmaz bana hemtâ

Gûyâ dehenim menba’ıdır âb-ı hayâtın

‘Uşşâkımı yek-bûse-i la’lim eder ihyâ

Bir nazra ile gamze-i Tâtâr-ı nigâhım

İsterse eder mülk-i dil-i ‘âlemi yağmâ

Vehbî bu gazel olsun o şûhun deheninden

‘Uşşâka hediyye yine bir gonçe-gül-âsâ     (G. 13)

Bu gazelinde sevgilinin dilinden sevgiliyi anlatarak geleneğin dışına çıkan şair, başka şiirlerinde de geleneğin sevgili anlayışında bazı değişiklikler yapmıştır. Bu şiirlerde sevgili karşımıza daha tensel, somut, sosyal hayatın içinden, yaşayan bir sevgili olarak çıkar[17]. Divan edebiyatında geleneksel sevgili anlayışı muayyen bir teşbih dünyasına dayanır. Şairlerin anlattıkları bu sevgili idealize edilmiş, soyut, çoğu zaman ilahî bir özellik de gösteren; cinsiyeti, adı, yeri yurdu belli olmayan bir sevgilidir. Ancak Vehbî 18. yüzyıldan itibaren değişmeye başlayan sevgili anlayışını Nedîm takipçisi bir şair olarak daha da ileri götürmüştür. Bu yüzyıl divan şiirinin klasik ve geleneksel yapısı içinde değişimin başladığı yüzyıldır. Değişen şair, şiirin de değişmesini sağlamıştır. Farklılaşan hayaller, argo ve arkaik kelimelerin, halk dilinin şiirde yaygınlaşmaya başlaması; tensel bir görünüm arz eden sevgili imajı, yaşanılan devrin sosyal hayatına dair daha derin ve gerçekçi gözlemler şiirde görülmeye başlanan yenilik uğraşlarının bir yansımasıdır. Klasik yapısını devam ettirmeye çalışan bir edebî geleneğin hem şekilde hem de muhtevada bazı değişimleri yaşamaya başladığı yüzyıl, bu yüzyıldır. Dolayısıyla bu yüzyıldan itibaren şiirde meydana gelen değişim hareketi kendisini farklı şekillerde belli etmiştir. Bunlardan biri belirginleşen, bilinen, tenselleşen ve soyut iken bu soyutluğunu kısmen yitiren sevgilide, divan şairinin sevgiliyi ele alışında görülmektedir. Sevgili artık sosyal hayatın içinden alınan, şehri ve semti belli bir sevgilidir. Vehbî bu doğrultuda ilk olarak İstanbullu güzelleri ön plana çıkarmıştır[18]. İstanbul’un dışındaki güzellerde, taşra güzellerinde naz ve letafet yoktur. İstanbul’un güzelleri gibisi dünyada bulunmaz (R. 14/2)[19]. İstanbul, güzellerle doludur ve bunların her birisi güzellikte cihana velvele verir (K. 53/1). Vehbî, bu güzellerin amber saçan benine Şiraz’ı değişmez. Böyle bir ben Hint, Keşmir ve Hoten’de bulunmaz (K. 7/104). Şair, bu güzellerin dişi gibi inci tanesini Aden’de görmemiştir. Bu güzellerin lal renkli dudağının benzerini Bedehşan’da bulamamıştır (K. 7/105). İstanbul güzellerinin siyah beni, saçı ve dağınık kâkülüne Ferhar, Çin, Sind ve Kâbil’de rastlamamıştır (K. 7/106). Vehbî’den önce yaşayan divan şairleri de İstanbul’un güzellerinden bahsederken onların güzellik unsurlarını ortaya koymuşlardır[20]. Ancak Vehbî bir adım daha ileri gidip bu güzellerin yaşadığı semti -çeşitli söz oyunları içinde- ele almıştır. Bu semtlerden biri Güzelhisar’dır. Aşk yolunun yolcusu nice diyara gitmiştir. Ancak güzelin adını işitince ta Güzelhisar’a kadar gidecektir. Şair, güzel ile Güzelhisar arasında cinas yapmıştır.

Seferber-i reh-i ‘aşkın nice diyâra gider

Güzel adın işidip tâ Güzelhisâra gider     (G. 55/1)

Şairin ele aldığı semtlerden biri de Fener’dir. O ay gibi olan sevgiliyi Fener’de gören Vehbî, fitil alıp yanar. Mum gibi yanmak için şairin yakıcı gönlünün mumu vardır. Şair, “fitil al-” deyimi etrafında ışık, aydınlık ve yanmayla ilgili unsurlara yer vermiştir. Bunda sevgiliye Fener’de rastlaması etkendir.

Görüp ol mâhı fitil aldı Fenerde Vehbî

Mum olan yanmağa şem’-i dil-i sûzânımdır     (G. 91/7)

Vehbî, aynı yer ismini aynı deyimle başka bir beytinde daha işlemiştir. Şair, Fener ismi etrafında aydınlık ve yanmayla ilgili unsurlara yer vermiştir. Şair, Rum’un ay gibi olan güzelini Fener’de görünce gönlü fitil alır, kilisede yanmak için mum dahi olur.

Dil fitil aldı Fenerde o meh-i Rûmu görüp

Yanmağa sahn-ı kilîsâda dahi mûm oldum     (G. 182/4)

Vehbî’nin şiirlerinde yer verdiği semtlerden biri de Kıztaşı’dır. Şair, nazlı bir kıza baş urmak (buyruğu altına girmek) istemiştir. Kız ise şairi başın derde girer zira semtimiz Kıztaşı diyerek uyarmıştır. Şair, başını taşa vurmak deyiminin çağrışımlarından hareketle “duhter” ve “taş” kelimesiyle ilgili Kıztaşı semtine yer vermiştir.

İstedim baş urmağa bir duhter-i nâzendeye

Dedi başın derde uğrar semtimiz Kıztaşıdır     (M. 28)

Şair aşağıdaki beytinde iki yer adına birlikte yer vermiştir. Vehbî, Kuruçeşmeli bir mahbuptan bahsetmektedir. Mahbup Kuruçeşmeli olunca şair kullandığı kelimeleri yer adıyla çağrışım oluşturacak şekilde seçmiştir. Bu doğrultuda Vehbî “teşne, su, musluk, sakkâ” kelimelerine yer vermiştir. Şair, beyitte “suya götürüp susuz getir-” deyiminin çağrışımlarından da faydalanmış, yaşadığı semti ve kimliğini açığa çıkardığı sevgilinin kişilik özelliğini de ortaya koymuştur. Kuruçeşmeli sucunun oğlu Acımusluk’ta susuz olanı suya götürse susuz getirmektedir.

Teşnesin suya getirse yine susuz götürür

Acı muslukda Kuruçeşmeli Sakkâ-zâde     (M. 25)

Vehbî’nin sevgilinin semtine dair zikrettiği semtlerden biri de Beşiktaş’tır. Şair, Beşiktaş’ı birleşik ismi oluşturan “beşik” kelimesinin çağrışımları etrafında beyitte diğer kelimelerle iham-ı tenasüp içinde kullanmıştır. Bu doğrultuda şair,”dâye, âğûş, mehd, çocuk, kucak, belen-” kelimelerine yer vermiştir. Şairin bahsettiği Beşiktaşlı dilber hâlâ dadı kucağında gezmektedir. Şair bu durumu onun kucak beşiğinde kundaklanmaması olarak düşünmüştür. Şairin bahsettiği Beşiktaşlı genç çocukçadır.

Çün Beşiktaşlı henüz dâye kucağında gezer

Mehd-i âğûşa belenmez çocucakdır o civân     (K. 53/13)

Vehbî’nin Beşiktaş gibi türlü kelimelerle iham içinde kullandığı yer adlarından biri de Bebek’tir. Şair bu kelimenin diğer anlamlarından hareketle çağrışım zenginliği sağlamıştır. Bu doğrultuda Bebek, “tıfl, merdüm, eşk” kelimeleri ile ilişkili kullanılmıştır. Şairin “naz çocuğum” diyerek seslendiği sevgilisi Bebek’e yalnız başına gezmeye gitmiştir. Şair de sevgilinin yalnız başına olmasından kaygıya düşerek ağlamaktadır. Bu durum beyitte göz bebeğinin denizde gözyaşı içinde kalması olarak dile getirilmiştir.

Tıfl-ı nâzım Bebeke seyre gidince tenhâ

Merdüm-i dîde kalır eşk ile deryâda meded     (G. 45/2)

Yukarıdaki beyitte göz bebeği ile Bebek arasında çağrışım kuran şair başka bir beytinde de bu ilişkiden faydalanmıştır. Âşığın ümit gözünün göz bebeğinde oturan Bebekli sevgilinin hayali âşığın gönül Hisar’ında gözcüdür. Beyitte Hisar, âşık için; Bebek, sevgili için kullanılmış yer adlarıdır.

Gözcüsüdür hayâli Hisâr-ı derûnda kim

Merdüm-nîşîn-i çeşm-i ümîdim Bebeklidir     (G. 53/2)

Vehbî, yer adlarını sadece sevgilinin değil âşığın semtini de ifade ederken kullanmıştır. Yukarıdaki beyitte sevgilinin semti olan Beşiktaş, şu beyitte âşığın semti olmuştur. Şair, Beşiktaş’ta bir evi olduğunu ve sevgilinin orada rahat edeceğini söyler. Sevgiliyle beraber orada birlikte yatmayı diler. Kendisini gönül alan naz çocuğu sevgilinin dadısı olarak gören şair, naz çocuğu sevgiliye lalası gibi kul olacağını söyler. Şair, beyitte Beşiktaş’ın çağrışımlarından hareketle “dâye, tıfl, lala” kelimelerine yer vermiştir[21].

Beşiktaş semtidir kâşânemizde râhat eylersin

Berâber sarılıp yatsak

Benim ey dâye-perver tıfl-ı nâz-ı dil-sitânım gel

Kulun olsun sana lala     (G. 176/6)

Vehbî’nin mesken ettiği semtlerden biri de Zincirlikuyu’dur. Şairin meskeni Zincirlikuyu’dur. Çünkü âşıklar sevgilinin saçlarıyla bağlı esiri olup onun çene çukuruna düşmüşlerdir. Şair, sevgilinin saçıyla zincir; çene çukuruyla kuyu arasında bağlantı kurarak yer adını işlemiştir.

Çâh-ı zekan üftâdesi dil-beste-i zülfüz

Zincirlikuyu anın içün meskenimizdir     (G. 51/2)

Vehbî’nin yer adlarını bu şekilde kullanımı divan şairinin kelime ve anlam oyunlarına sıkça yer verişinin bir yansıması olarak değerlendirilebilir. Duygusal derinlik ve hayalde incelik yerine son asrın temsilcileri bu tarz oyunlarla bir yenilik peşinde olmuşlardır. Ayrıca bu kullanım, şairlerin yaşadıkları coğrafyaya yabancı kalmadıklarını da göstermektedir[22]. Bu yüzyılda mahallileşmenin göstergelerinden biri de bu tarz kullanımlardır. Argo ve mahallî deyişlere yer veren şairler, mahallî coğrafyadan da istifade ederek yeni bir söyleyişin peşine düşmüşlerdir. Burada şairlerin geleneğin hazır kalıplarını zorladıkları, muayyen teşbih, mecaz ve telmih dünyasının dışına çıktıkları görülmektedir. Gelenekte tamamen belirsiz bir kimlikle ortaya çıkan -çoğu defa bu belirsizlik cinsel kimlikte dahi vardır- sevgili yaşadığı semtle beraber zikredilerek en azından bir kimliğe de sahip olmuştur. Değişen şair, şiiri de değiştirmiştir. Şiirde tensellik artarken sevgilinin belirsiz kimliği kısmen de olsa yıkılmıştır. Nitekim son yüzyılda artık sevgililer adlarıyla beraber zikredilmektedir. Sevgilinin adını zikredenlerden biri de Vehbî’dir. Şair, bir gazelinde Sare adlı bir güzelden bahsetmiştir. “Sare” ismi etrafında türlü söz oyunlarına da yer vermiş, bu kelimeyi diğer kelimelerle cinas ve iham içinde kullanmıştır. Şair, “Sâre” ile ses yakınlığa sahip “sarılı, sarabilsem, ruhsâre, sâ’ire, seyyâre, sarmaz” kelimelerine yer vererek bu kelime etrafında cinas yapmıştır.

Sarılı nev-câmesiyle sarabilsem Sâreyi

Gülgül olsa bûseden öpsem o gül-ruhsâreyi

Sâre ammâ sâ’ire olmaz kıyâs ol meh-likâ

Nûr-ı hüsnü rûşen etmiş seb’a-i seyyâreyi

Âh kim sarmaz mısın Sârem deyü îhâm ile

Ben de gösterdim ana sînemde kanlı yareyi     (G. 262/1-3)

Vehbî’nin sevgilinin kimliğini ifşa noktasında başka şiirleri de vardır. Bu şiirlerinde şair farklı coğrafyaların güzellerinden bahsetmiştir. Vehbî’nin bu şiirleri şairin mahbubâne eda ile yazdığı şiirlerdir. Bu şiirler bir yönüyle şehir methiyesi bir yönüyle de şehrengiz havası taşımaktadır[23]. Şair bir şehir methiyesi olarak nitelenebilecek 230. gazelinde Rodos’tan ve Rodoslu güzellerden bahsetmiştir[24].

Nice zevk olmaya bu şehr-i behişt-âsâda

Arasa mislini âdem bulamaz dünyâda

Bâğ-ı dâd eylemiş ol hayr-ı ribâtı Mevlâ

Bu güzel beldeyi tercîh ederim Bağdâda

Bir taraf zühd ü riyâ kaydı be-kavl-i Hâfız

Bunda rengîn olunur bâde ile seccâde

Duhter-i rez mi diler mug-beçe mi ister dil

Cümle esbâb-ı safâ mâde vü ner âmâde

Koca destî ile bâde getirir dest-âvîz

Ne zamân pîr-i mugân gelse “mübârek-bâd”e

Var iken gabgab ü pistânçe-i hûbân elde

Kim bakar tâze turunca görünen kebbâde

Öpdü hoy-kerde ruh üstünde ter olmuş zülfün

Buldu sünbüllü suyun Vehbî-i Sünbül-zâde     (G. 230)

Şairin güzellerinden bahsettiği diğer bir yer de Sakız’dır. Çeşitli söz oyunları içinde Sakız’ı ve Sakızlı güzelleri anlatan şair onların bazı özelliklerine yer vermiştir. Şair, “Sakız”ı anlatırken kelimenin farklı çağrışımlarından hareketle kelimeyi “ağzı sulan-, çiğne-” fiilleriyle söz ve anlam oyunu içinde kullanmıştır. Şairin bu gazelinde bahsettiği Sakızlı güzel divan şairlerinin sevgililerinden bazı yönlerden ayrılır. Bu güzel, Hıristiyan’dır, kâfirdir, dinsizdir, âşığı buse vaadiyle oyalar, yanakları kırmızıdır, kırmızı giyinir. Sakızlı güzele dair kullanılan bu sıfatları pek çok divan şairi, sevgiliyi anlatırken kullanmıştır. Ancak sevgilinin zülfünün sarı olmasına divan şiirinde pek rastlanmaz. Şair, burada altın teli gibi sarı saçları olan bir güzelden bahsetmektedir. Bu kızı daha da somutlaştıran Vehbî, onu belli ki sosyal hayatın içinden şiirine konu etmiştir. Zira bu güzelin somutluğunu ortaya koyan saçına taktığı -değerli bir madenden yıldız şeklindeki- toka (cevher-sitâre) maddi kültürün en açık yansımasıdır[25]. Şair, bu güzelin ele girmeyeceğini kendisini Portekiz’e kadar göndereceğini söyler. Şair, bu güzelin portakal gibi olan memesinin hasreti ve şevkiyle Portekiz’e kadar gidecektir. Burada Vehbî, “Portakal” kelimesinin meyve anlamıyla “nârenc”in portakal anlamı arasında ve “pistân” kelimesinin fıstık anlamıyla “nârenc” arasında iham yapmıştır. Şairin bu gazeli onun şiir anlayışının başarılı bir yansımasıdır. Vehbî’nin söz oyunlarını, cinası, ihamı sevmesi; mahbubâne eda ile şiirler yazması, dönemini yansıtması, sevgiliyi somutlaştırması, cinsel ögelere yer vermesi bu şiirde görülmektedir. Şair bu gazelinde özetle şunları söylemektedir: Sakız’ı seyrederken ağzım sulandı. Hıristiyan bir kız buse vaat ederek sakız çiğnerdi. Gül gibi olan yanaklar şarabın rengiyle al al olmuş. Kırmızının daha beyazıydı hem kâfir kırmızı giyinmişti. Altın teli (yahut güneş ışını) gibi sarı olan zülfüne mücevher yıldız bağlayıp âdeta bu hâliyle kemendi vasıtasıyla felekten yıldız indirmiştir. Korkarım bu güzel ele girmez. Turunç gibi olan memesine duyduğumuz hasret ve arzu ile bizi ta Portekiz’e gönderir. Bu kızın hareketinden Müslüman’a pek yakın olduğunu anladım. Ey Vehbî, o dinsiz evlenmeyen papazlar nasihat etmeseydi.

Âh kim ağzım sulandı seyr ederken Sakızı

Bûse va’diyle şeker çiynerdi bir tersâ kızı

Reng-i sahbâ ile olmuş gül yanaklar al al

Beyzâ-i sürh idi hem kâfir giyinmiş kırmızı

Kâkül-i zer-târa bir cevher-sitâre bend edip

Sanki indirmiş kemend ile felekden yıldızı

Korkarım girmez ele tâ Portakala gönderir

Hasret-i nârenc-i pistânı bu şevk ile bizi

Müslümâna pek yakındır cünbişinden anladım

Vehbiyâ nush etmeseydi âh o ruhbân dînsizi     (G. 260)

Vehbî, Sakızlı ve Rodoslu Hıristiyan güzellerinin yanı sıra Çerkez ve Çingene güzellerinden de bahsetmiştir. Şair bir beytinde baygın bakan, mavi gözlü bir Çerkez güzelini anlatmıştır. Körkütük sarhoş görünümlü, fitne çıkaran mavi gözünü süzerek insanın aklını başından alan bir Çerkez güzeli, şairin tahammül ülkesini talan etmiş, sabır ülkesine akın salmıştır. Şair, Çerkez güzeli gözü ve bakışıyla ön plana çıkarmıştır. Vehbî, başka bir beytinde ise dans eden bir Çingene güzelinden bahsetmiştir. Çengi güzeli nazının eteğini silkelediğinde yahut yaydığında inleyen âşıkların birden etekleri tutuşur, telaşlanırlar. Şair beyitte güzelin hareketini “etek silk-”, âşığın hâlini “etekleri tutuş-” deyimiyle ifade etmiştir.

Süzüp çeşm-i kebûd-ı fitne-engîz-i siyeh-mestin

Akın saldı diyâr-ı sabrıma bir âfet-i Çerkes     (G. 112/2)

Dâmen-feşân-ı nâz olıcak çengî dilberi

Birden tutuşdu ‘âşık-ı zârın etekleri     (K. 39/54)

Vehbî’nin klasik şiir geleneği içinde erkek adlarını kullanarak (Memi, Hüseyin, Yusuf, Ramazan, Bayram…) mahbubâne eda ile yazdığı şiirleri de vardır. Şehrengizlerde şehrin güzelleri olarak anlatılan çeşitli meslek gruplarına ait kimseler, gazellerde meslekleriyle değil isimleriyle yer almışlardır. Bu erkek güzellerin vasıfları ile kadın güzellerin vasıfları arasında hiçbir fark olmadığı gibi güzellerin aynı benzetme dünyası içinde anlatıldığı görülmektedir.

Bir ramak kaldı hayâtımdan amân ‘ömrüm Nûh

Yetiş ey cân-ı ‘azîzim yerine gelsin rûh

Nice bûs etmeyelim ağzını Nûhun Vehbî

Eyledi nutku ile bu gazel-i tâze sünûh     (G. 38/1-5)

Serîr-i Mısr-ı istignâda bir sultândır Yûsuf

Bu hüsn ü bu melâhatle şeh-i hûbândır Yûsuf     (G. 146/1)

Vehbî, mahbubâne eda ile yazdığı şiirlerin birinde ise bir oğlan çocuğunu anlatmıştır. Şair, redif olarak seçtiği “püser” etrafında oğlan çocuğuna duyduğu yakınlığı dile getirmiştir. Bu şiirin ilk iki beytinde şair şunu söylemektedir: Ey namlı oğlan sen naz ülkesinin hükümdarısın. Her oğlan güzelliğinin ülkesinde hizmetçi olsun. Dansını gördüğümde çok heyecanlandım, eyvah! Ey işveli oğlan bu hareket, bu yürüyüş nedir?

Sen şâh-ı mülk-i ‘işvesin ey nâmver püser

Olsun nöker kalem-rev-i hüsnünde her püser

Gördükde raksını yüreğim oynadı meded

Bu cünbiş ü reviş nedir ey ‘işveger püser     (G. 90/1-2)

Vehbî’nin âşıkâne eda ile yazdığı şiirlerin Fuzûlî tarzında değil aşkın müstehcen bir lügat ile sunulduğu, hayalin incelikten kısmen bayağılığa büründüğü Sâbit tarzında olduğu görülmektedir. Bunlardan birinde şair, Sâbit tarzında yazdığını gazelinin maktasında bizzat belirtir[26]. Bu gazelinde bir beyitte şair, kavuşma yatağına yatmamak için inat eden sevgili ile arbede ettiğini sonunda sevgilinin yattığını söyler. Burada klasik şiirde ulaşılamayan, bir türlü vuslatı elde edilemeyen uzaklardaki sevgili, yerini artık ulaşılan sevgiliye bırakmıştır. Şair bu gazelinde diğer bir beyitte ise kelimelerin farklı çağrışımlarından hareketle müstehcen bir hayale yer vermiştir[27].

Bister-i vuslata yatmam deyü eylerdi ‘inâd

Bu gece yâr ile çok ‘arbede etdik yatdık     (G. 154/4)

Suyu pek sert idi evvel o turunc pistânın

Hele suyunca varıp ohşayarak yumşatdık     (G. 154/7)

Sarp iken vâdî-i Sâbit bir iyi dizgin edip

Vehbiyâ anda dahi atımızı oynatdık     (G. 154/12)

Şair aynı gazelde yer alan şu iki beyitte de hayalini müstehcen unsurlar üzerine bina etmiştir. Bu söyleyişleri şairin Nedîm ve Sâbit ekolünün takipçisi olduğunu göstermektedir. Ancak bu beyitlerde şairin bir yönü daha ön plana çıkmaktadır. Vehbî şiirlerinde kelimelerin farklı çağrışımlarından hareket ederek hayalini kurmaktadır. Bu tarz şiirlerde şairin iham-ı tenasübe yer verdiği görülmektedir. Şair bir beytinde “kuzucak” diye hitap ettiği sevgiliye bu hitabın gereği olarak “yavru, tıfl, şîr, leben” kelimeleriyle seslenmiştir. O nazlı kuzucak sevgili süt içen bir çocuk iken şair, süt süt diyerek dudağını emmektedir. Şair birçok beytinde olduğu gibi iham-ı tenasübün yanı sıra cinasa da yer vermiş, “lebin-leben” arasında cinas yapmıştır. Şair diğer beyitte ise vasıl olunamayan sevgiliye vasıl olduğunu yine müstehcen bir hayal içinde anlatmıştır. Şair, bağın içinde bazen sevgilinin göğsünü bazen de boynunu açıp usul ile yasemin yasemin diyerek öpmek istediğini söyler. Şair burada geleneğin hazır teşbihinden faydalanmıştır. Gelenekte sevgilinin sinesi ve boynu yasemine teşbih edilmiştir. Bu teşbihe Vehbî’nin eklediği unsur ise müstehcenliktir[28].

O nâzenîn kuzucak tıfl-ı şîr-hâre iken

Lebin emerdim a yavrum leben leben diyerek

Derûn-ı bâğda geh sîne gâh gerdenini

Açıp usûl ile öpsem semen semen diyerek     (G. 163/2-5)

Divan edebiyatında yeni bir kafiye bulmak şair için önemlidir. Klasik şair kafiyesini çoğu defa Arapça ve Farsça kelimelerle kurmuştur. Hatta Türkçe kelimelerden kafiyeye pek sıcak bakmamış, kafiyeyi de sıkı kurallara bağlamıştır. Divan edebiyatında redif Türkçeleşirken kafiyenin Türkçeleşmesi o kadar kolay olmamıştır. Her ne kadar Necâtî Bey bu konuda bir girişimde bulunmuşsa da maalesef bir şiirin tamamında Türkçe kelimelerle kafiye yapmak yaygın bir uygulama hâline dönüşmemiştir. Vehbî, bazı şiirlerinde kafiye ve redifin her ikisini birden Türkçe kelime ve eklerle kurmuştur. Vehbî’nin mahallî bir yönü vardır. Ancak onda kafiyenin Türkçeleşmesi biraz da divan şiirinin geçirdiği tecrübeyle ilgilidir. Aşağıda matla beyti verilen gazellerin tamamında şair hem kafiyeyi hem redifi Türk(çe)leştirmiştir.

Benlerle gerçi kâle-i rûyu beneklidir

Hatt-ı benefşe-nescile bir top çiçeklidir     (G. 53/1)

Üftâdelerle gerçi o meh senli benlidir

Benlik ederse de yakışır çifte benlidir     (G. 54/1)

Var dâmen-i Yûsuf gibi bir pâk etek tut

Ammâ ki sakın çıkmasın elden anı pek tut     (G. 25/1)

Kand-i leb-i nûş-ı dehenin tatmağa gelmez

Şîr ü şekeri birbirine katmağa gelmez     (G. 110/1)

Kâle-i vuslatı biz gizlice aldık satdık

Bu bazarlıkda rakîbâ seni pek aldatdık     (G. 154/1)

Sayda gitdi yanına kelb rakîbi takarak

Kaldı üftâdeler ardınca uzakdan bakarak     (G. 156/1)

Sîb-gabgab tâze kim nev-bâve-i Almalıdır

Diş kirâsı istemez şeftâlûsun almalıdır     (G. 68/1)

Gerçi zâhid tolu peymâneyi gördükçe döker

Kendisi boş mu turur gizli sebûlarla döker     (G. 69/1)

Vehbî’nin gazellerinde kafiye ve redif kullanımında dikkati çeken başka bir husus da şairin aynı sesleri barındıran kelimeler yoluyla ikileme izlenimi uyandırması ya da doğrudan ikilemeler kullanarak kafiyeyi yahut redifi kurmasıdır. Şair böylece mısra sonlarında daha güçlü bir ses tekrarı sağlayarak ahengi yakalamıştır.

Mutribâ olsun miyân-ı beste yelli yelleli

Nâz ile raks eylesin bir ince belli yelleli     (G. 254/1)

Gel bezme helâk eylemeden gam bizi ey mey

Sâkî yine cân tâzelesin al ele mey mey     (G. 243/1)

Köhne şarâb ver bana tâze-be-tâze nev-be-nev

Tâzele keyfi sâkiyâ tâze-be-tâze nev-be-nev     (G. 214/1)

Hayâl-i zülf ü rûyun gülşen-i sînemde sünbül gül

Serimde tâze zahm-ı seng-i âzârın karanfül gül     (G. 169/1)

Hûn-rîz-i çeşm-i yâra getirdi şarâb hʿâb

Tîg-i nigâhına mey ile verdi âb hʿâb     (G. 18/1)

Sâkî gelince meclise sâgar-be-dest mest

Sürdüm ayağına yüzümü ben de mest mest     (G. 23/1)

Nukl olsa bezm-i meyde leb-â-leb tabak tabak

Bûs etmeğe arar yine cânım tudak tudak     (G. 155/1)

Düşünce çâh-ı ümîde zekan zekan diyerek

Kemend-i zülfe sarıldım resen resen diyerek     (G. 163/1)

Mey iç lebinde görünsün şarâb içinde şarâb

Bu sûz-ı sîne ile dil kebâb içinde kebâb     (G. 15/1)

Ümîdim zevrakın çekdim kenâra her çi bâd âbâd

Temelluk eylemem şu rûzgâra her çi bâd âbâd     (G. 44/1)

Âlem-i âbı edince cûş-ı sahbâ mevc mevc

Neş’e-i rindân olur mânend-i deryâ mevc mevc     (G. 31/1)

Gezdikçe ‘îdgâhda hûbân taraf taraf

‘Âşıklar oldu seyrine kurbân taraf taraf     (G. 148/1)

Vehbî’nin Kasideciliği

On sekizinci yüzyıldan itibaren divanlarda kasidelerin sayısı azalırken gazel, tarih ve musammatların sayısında artış görülür. Hatta bu yüzyıldan itibaren kaside yazmayan, yazsa da divanına almayan şairler vardır[29]. Ancak Vehbî bu yüzyılda azımsanmayacak sayıda -52- kaside yazmış bir şair olarak dikkati çekmektedir. Kaside, divan edebiyatında tür olarak algılanmaya en müsait nazım şeklidir. Zira bu nazım şekliyle daha çok methiye türünde şiirlerin yazılması, övgü söz konusu olduğunda kasideyi ön plana çıkarmıştır. Kaside övgü yönüyle ön plana çıkınca da şairler övgüde bulunacakları zaman nazım şekline bakmaksızın kaside bölümlerine yer vermişlerdir.

Divan edebiyatında edibin bir hâmînin himayesinde sanatını icra etmesi yaygın bir uygulama olarak karşımıza çıkmaktadır[30]. Şairin amacı otoriteye yakın olmak yahut otoriteye yakınlar vasıtasıyla yakınlık kurmaktır[31]. Bunun için şairin sermayesi şiiridir. Şair, yazdığı şiirini bir devlet adamına takdim ederek bugünkü anlamda yayınevinin ve telif ücretinin olmadığı bir dünyada eseri yoluyla hâmî ararken onun desteğiyle sanatsal faaliyetini devam ettirmeye çalışır (Kaplan 2017: 202-203). Bu sanatsal faaliyetin devam etmesinde ve hâmî-şair ilişkisinin kazan-kazan ilkesine göre sürmesinde kasidenin özel bir yeri vardır. Kaside etrafında oluşan caize geleneği, şiirin bir geçim kapısı gibi görülmesi, meslek hayatında ilerlemede vasıta olması şairi kaside yazmaya itmiştir. Ancak Vehbî’nin bu durum karşısında şiirlerinde bazı şikâyetlere rastlanmaktadır. Her şeyden önce şair, mevki sahiplerinin kapısında kaside gezdirilmesine, şiirin ticaret olarak görülmesine karşı çıkmaktadır. Hatta bu işi “cerr” geleneği gibi görür ki bu, divan edebiyatında pek rastlamadığımız bir tepkidir, kasidenin para vb. gelir kapısı gibi görülmesine bir karşı çıkıştır. Vehbî, bu amaçla şiir yazmayı, caize ümidiyle hareket etmeyi şaire yakıştıramaz.

Kasîde gezdirip bâb-ı ricâle

Tenezzül etmedim cerr ü sü’âle

Talebsiz yazmadım bir ferde târîh

Cihânda olmadım şâyân-ı tevbîh

Kasîde verdiğim erkân-ı fehhâm

Şehenşâh u vezîr ü şeyhü’l-islâm

Dahı vasf eyledim birkaç kibârı

Kibâr ammâ kibârın nâmdârı

Ma’ârif kadrin anlar ehl-perver

Güher-senc-i hüner zât-ı sühanver

Civân-merdândan ihsân u tahsîn

‘Arûs-ı nazma olmuş gerçi kâbîn

Velîkin düşmez erbâb-ı kemâle

Vesîle eylemek şi’ri sü’âle

Değildir câ’ize ümmîdi câ’iz

Gedâ-çeşmân sanarlar anı fâ’iz

Yakışmaz şâ’ire vâdî-i cerrâr

Budur erbâb-ı tab’a pek büyük ‘âr     (M. 7/30-38)

Vehbî’nin bu yaklaşımı caize geleneğine bir tepki gibi görülse de aslında bir tavra ve algıya yöneliktir. Her fırsatı kollayıp kaside ve tarih yazan, bunu devlet ricali arasında dilenci gibi gezdiren ve şiirin değerini düşürenlere yönelik bir tepkidir. Şair bu tepkiyi kaside-i kelâmiyyesinde de devam ettirmiştir. Burada tepki kasideden çıkıp tarih ve gazeli aynı işlevde kullananları da içine almıştır. Vehbî, dilenci meşrep ve dilenci mizaçlı kimselerin şiir yoluyla dilencilik yapmasına, şairi itibarsızlaştırmalarına, her olayı vesile bilip tarih yazmalarına, kapı kapı şiir dolaştırmalarına, herkese şiir takdim etmelerine, bayram vb. durumları fırsat bilip eski kasideleriyle nemalanmaya çalışmalarına karşıdır. Şairin bu tavrını aşağıdaki beyitlerinde görmek mümkündür:

Narhı altmışlığa indi hele târîhlerin

Pek ucuzlandı bu bâzârda kâlâ-yı sühan

Niçe nâ-ehl gedâ-tînet ü sâ’il-meşreb

Cerri sermâye eder eylese imlâ-yı sühan

Kalmadı şâ’ir ile farkı hemân cerrârın

Müntic-i cerr ü sü’âl oldu kazâyâ-yı sühan

Taldılar bâb-ı kibâra gazelim var diyerek

Oldu sâ’il kapısı dergeh-i vâlâ-yı sühan

Kim vefât etse kazıp seng-i mezâra târîh

Cönk ü tûmârın eder mahşere mevtâ-yı sühan

Hâsılı ‘âlemi târîh ile telvîs etdi

Niçe murdâr u mülevves hezeyân-lây-ı sühan

Câygâh oldu o kâğıdlara battâliyye

Her konakda bulunur bir iki torbâ-yı sühan

‘Îd-i nev gelse hemân köhne kasîde götürüp

Yeni eski bulur esbâb-ı ‘atâyâ-yı sühan

Eyleyip şi’ri varak-pâre-i imsâkiyye

Ramazânda tağıdır halka hedâyâ-yı sühan

Bu tarîk ile çöker sofra-i hulviyyâta

Nukl-i iftâra getirmiş gibi hurmâ-yı sühan

Şâ’iriz biz de deyü söylemeğe ‘âr ederiz

Oldu rüsvâ bu kadar sûret-i zîbâ-yı sühan    (K. 51/61-71)

Söylem olarak bakıldığında Vehbî’nin bu tepkisi yenidir ve bir reis-i şuaradan gelmesi bakımından da önemlidir. Bu daha önceki dönemlerin şiir algısına bir karşı çıkıştır. Ancak eylem olarak bakıldığında şairin söylemiyle çeliştiği görülmektedir. Vehbî, birkaç orijinal kasidesini saymazsak kasidelerini methiye türünde yazıp geleneksel kaside anlayışını devam ettirmiş bir şairdir. Vehbî, her durumun fırsat bilinip kaside yazılmasına ve bunların takdim edilmesine karşı görünmektedir. Ancak şairin divanında nevrûziyye, îdiyye, ramazâniyye, bahâriyye, cülûsiyye gibi farklı sebeplerle yazılmış kasideler vardır. Vehbî, III. Mustafa’nın, I. Abdülhamid’in ve III. Selim’in tahta çıkışlarında söz konusu padişahlara cülûsiyye yazmıştır. Hatta III. Selim’e saltanatının birinci yılında ve Mısır’da Napolyon’a karşı zafer kazandığında kaside takdim etmiştir. Vehbî, padişahların yanı sıra dönemindeki sadrazam ve şeyhülislamlara da birçok kaside yazmıştır. Şeyhülislam Mehmed Kâmil Efendi’ye tebrik-nâme yazan şair, Şeyhülislam Mehmed Es’ad Efendi’ye de sıhhat-nâme yazmıştır. Bunlar bir noktada şairin,

“Kasîde verdiğim erkân-ı fehhâm

Şehenşâh u vezîr ü şeyhü’l-islâm

Dahı vasf eyledim birkaç kibârı

Kibâr ammâ kibârın nâmdârı     (M. 7/32-33)”

beyitlerindeki söyleminin yansıması olduğu için şair eyleminde mazur görülebilir. Ancak caize ümidiyle yazan şairleri “cerrâr, gedâ, sâ’il” olmakla itham eden birinden mansıp kaygısıyla kaside yazmaması, kasidelerinde arz-ı hâlden uzak durup şikâyette bulunmaması beklenirdi. Vehbî’nin divanına bu doğrultuda bakıldığında mansıp için yazılan dört kasidesinin (K. 46, 47, 48, 49) olduğu görülmektedir[32]. Kasideler övgü şiiri olarak görülse de gelenekte bazen bir arzuhal gibi kullanılmıştır[33]. Vehbî’nin de birkaç kasidesi böyledir.

Vehbî, 5. kasidesinde hâlini arz edip şikâyette bulunur. Şair, 17. kasidesinde Eskizağra’da başına gelenlerden yakınır[34], kadılıktan atılınca da III. Selim’den mansıp ister[35]. Vehbî, 28. kasidesinde değerinin bilinmediğini söyler, 31. kasidesinde ise hem şikâyette hem de talepte bulunur. İran elçiliği esnasında hakkındaki jurnalle idamına karar verilince İstanbul’a dönüp affını isteyen bir kaside yazar. Sadrazam Derviş Mehmed Paşa’ya sunduğu 25. kasidesinde affını diler. Sadrazamdan piyade veya süvari mukabeleciliği mansıplarından birini talep eder. Sadrazam Darendeli Mehmed Paşa’ya yazdığı 27. kasidesinde hiç olmazsa eski görevi olan kadılığa iade edilmesini ister. Vehbî, Nef’î tarzında kasideler yazmasına rağmen 37 ve 42. kasidelerinin fahriyelerinde geleneksel anlayışı yansıtıp acziyetini itiraf eder. Bunların dışında 43, 50 ve 70. kasidelerinde de hâlini arz edip kasideleri vasıtasıyla himaye arar. Bu örnekler bize Vehbî’nin yukarıda dile getirdiğimiz şikâyetine ve tepkisine pek bağlı kalmadığını, kasidenin geleneksel işlevinden faydalanmaya çalıştığını göstermektedir. Şairin 50. kasidesinde geleneksel bakışın (felekten, talihinden, düşmanlarından, değerinin bilinmediğinden şikâyet; devlet adamlarının cömertliği, koruyuculuğu; şairin acziyeti, yardıma muhtaçlığı…) izlerini görmek mümkündür:

Varıp huzûruna hâlim ifâde eyler idim

Ne çâre kalmadı va’llâhi esb ü hidmetkâr

Bu ye’s ü hayret ile bî-mecâl olup kaldım

Derûn-ı hânede mânend-i sûret-i dîvâr

Şihâb-ı sâbıkı basdırdı şu’le-i âhım

Şerâre-pâş-ı felekdir bu âh-ı âteş-bâr

Eder semenderi hâkister âteş-i sînem

Lehîb-i havsala-sûz-ı ne’âmedir o şerâr

Makâm-ı râhat-ı ervâha bestedir gûyâ

Benim figânıma nisbetle nâle-i bîmâr

Siyâh-baht u perîşân u hâne-ber-dûşum

Bu rûzgârda mânend-i turra-i dildâr

Ne baht imiş meded Allâh bu baht-ı sengîn-hâb

Figân u rîziş-i eşkimle olmadı bîdâr

Tefe’’ül eyledim âsâr-ı nazm-ı ‘Örfîden

Bu kıt’a çıkdı hemân hasb-i hâl-i nâ-hemvâr

Cihân bigeştem ü derdâ ki hîç şehr ü diyâr

Nedîdeem ki fürûşende baht der-bâzâr

Zi-mancınîk-i felek seng-i fitne mî-bâred

Men eblehâne gürîzem der-âbgîne hisâr

Dıraht-ı gülşen-i ye’sim ki berg ü bârım yok

Tehî dü-dest-i ümîdim misâl-i dest-i çınâr

‘Aceb mi devr-i felek derd-i ser verirse bana

Kadîmi ‘illetidir çarh-ı seflenin devvâr

Elinde mihr ü mehi iki ser-nigûn kâse

Ne âb-ı şefkati ne katre-i mürüvveti var

Günâh imiş beli tahsîl-i ma’rifet bildim

Sezâ-yı ‘afv olamam eylesem de istigfâr

Metâ’-ı kâsid-i ‘irfâna sarf-ı ‘ömr etdim

Alır bulunmadı üstümde kaldı âhir-i kâr

Nolaydı ben de cihânda misâl-i kirpâsî

Tedârük etmiş olaydım bir iki top astâr

Hezâr gıbta o vaktin sühanverânına kim

Nedîme mâ’il olup derdi bir perî-ruhsâr

Nedîm nâmına bir şâ’ir-i cihân var imiş

Kemend-i zülfüme düşsün İlâhî ol tarrâr

Ne pîr-i meykede ne tâzeler alır gazeli

Zamânenin hüneri şimdi dirhem ü dînâr

Ne derde uğradı mürg-i perîde-baht-ı serim

Giyip hemân kafesi oldu kâlıb-ı destâr

Kalensöveyle geçinsin deyip verilmedi hiç

Ne mansıb u ne ze’âmet ne bir çürük tîmâr

Tedârük etdiğim eski metâ’-ı sâmânım

Revâ mıdır ki ola şimdi zîver-i bâzâr

Ricâl-i devlete lâyık mıdır ki ihvânı

Ola esîr-i mezellet zebûn-ı gayret ü ‘âr

Mahall-i gayret-i akrân degil midir ‘acebâ

Ki ola üstü Horasânî-kisvet-i cerrâr

Ocaklı zümresi yoldaş deyip çeker gayret

Olursa birisi dil-sûz-ı mihnet ü ekdâr

Bizim de kulluğumuz yok mu şâh-ı devrâna

Tarîkimizde bulunmaz mı bir hamiyyetkâr

‘İnâyetinle olursa cilâ-pezîr-i merâm

Kalır mı âyîne-i hâtırımda jeng-i gubâr

‘Aceb mi pertev-i şefkatle mihribân olsa

Kemîne-zerre-i nâçîze mihr-i pür-envâr     (K. 50/38-65)

Gazellerinde Bâkî, Sâbit ve Nedîm tarzını devam ettiren şair, kasidede Nef’î yolunu izlemiştir. Vehbî, Nef’î’nin yedi kasidesini tanzir etmiş, bir kasidesini tahmis etmiştir. Şair, kaside-i kelâmiyyesinin ilk doksan altı beytinde söze, şiire ve şaire dair düşüncelerini dile getirir, 97. beyitten itibaren ise fahriyeye geçer ve genç şairlere kendisini taklit ederek şiir yazmalarını tavsiye eder. Şiirinin vasıflarına dair birkaç beyte yer verdikten sonra ise kendisini divan edebiyatından Bâkî ve Nef’î, İran edebiyatından Örfî, Sa’dî ve Hâfız-ı Şîrâzî ile karşılaştırır, onlara karşı olan üstünlüğünü belirtir. Fahriyeden sonra iki beyitle girizgâh yapan şair tegazzül bölümüne geçer. Tegazzülden sonra sadrazamdan fahriyede bulunduğu için af diler ve maksadının şair geçinenleri terbiye etmek olduğunu söyler. Birkaç beyitlik methiyeden sonra son beyitte duaya yer vererek kasidesini tamamlar. Burada Vehbî’nin fahriyeyi öncelemesi, edebiyatımızda Nef’î tarzı kasidenin öne çıkan bir özelliğidir. Şair bu özelliğe 5. kasidesinde de yer vermiştir. Kasidenin ilk on bir beyti fahriyedir. Daha sonra girizgâh yapan şair 13. beyitten itibaren methiyeye geçer. Şair yirmi yedi beyit boyunca Sultan Mustafa’yı metheder, 41. beyitten 49. beyte kadar şikâyetini dile getirir, hâlini arz eder. Son iki beyitte duada bulunarak kasidesini tamamlar. Vehbî, Nef’î’ye nazire yazdığı 41. kasidesinde de Nef’î tarzında fahriye yapar. Şair söz konusu kasidesinde 43. beyitten 59. beyte kadar şairliğini över. Vehbî, tamamen methiye türünde olan kasidelerinde türün gereği kasidesine methiye ile başlamıştır. Şair bunların dışında kalan ve sefaret-nâme özelliği taşıyan kaside-i tannânesinde (K. 7) ilk otuz beş beyitte Sultan Abdülhamid’i methetmiştir. Vehbî bu kasidede Nef’î peyrevi olarak karşımıza çıkmaktadır. O, uygulamalarının yanı sıra söylemleriyle de Nef’î peyrevi olduğunu göstermiştir. Şair, Nef’î’yi ismen zikrettiği beyitlerinin bir kısmında onu izlediğini, onun tarzında şiir yazdığını beyan etmiştir:

Vâdî-i nâ-reftede böyle tekâpûlar nedir

Esb-i tab’ın pey-rev-i Nef’î-i bî-pervâ mıdır     (K. 31/16)

Kasîde söyledikçe tavr-ı Nef’îde yazar ammâ

Gazelde tab’ımın vâdîsi böyle tarz-ı âhardır     (K. 41/59)

Bir kısım beyitlerinde ise Vehbî, Nef’î’nin kendisini beğeneceğini belirtirken kendisinin ondan daha iyi bir şair olduğunu iddia etmiştir. Vehbî, Nef’î’nin yaşayıp kendisinin şiirinin parıltısını görmesi durumunda utanarak fahriyesini yakıcı ateşe atacağını belirtir. Aynı doğrultudaki başka bir beytinde ateş diliyle kendisini övenlerin başı olan Nef’î’nin üzerine, düşünce şimşeğinin her zaman ateşten bir kılıç çektiğini söyler. Bir beytinde Nef’îyi susturacağını söylerken başka bir beytinde de dilinin mana denizi olduğunu, şiiri Nef’î gibi süslü ibarelerle boğmadığını söyler.

Eger bâkî olup Nef’î göreydi tâbiş-i nazmım

Atardı şerm ile fahriyyesin hep nâr-ı sûzâna     (K. 7/99)

Çeker bir şu’leden şemşîr her dem berk-ı endîşem

Ser-i serbest-i fahr-ı Nef’î-i âteş-zebân üzre     (K. 15/61)

Bahr-ı ma’nâdır dilim yohsa hemân Nef’î gibi

Tumturak-ı lafza boğmam nazm-ı gevher-zîveri     (K. 23/59)

Mezâyâ-yı hayâlim muhtefî fehm-i Fehîmâdan

Sükût eylerdi Nef’î şimdi bâkî olsa dünyâda     (K. 49/40)

Vehbî, Nef’î’yi ismen zikrettiği beyitlerde onu geçtiğini beyan etmiştir. Bunların birinde Vehbî iddialı bir şekilde Nef’î’yi geçtiğinin herkesin malumu olduğunu, nükte sahiplerinin her kasidesinde kendisini Nef’î’ye üstün tuttuklarını vurgular. Başka bir beytinde şiirde at sürüp dizginini bırakması durumunda yokluk ülkesinin meydanının Nef’î’ye dar geleceğini söyler. Nef’î şaire söz kumaşını sunsaydı o zaman sözün kâr ve zararını anlayabilirdi. Vehbî öyle bir tüccardır ki şiirindeki cevhere olan talep Nef’î’nin şöhretine zarar verecektir.

Cümlenin ma’lûmudur Nef’îye gâlib olduğum

Nüktedânlar her kasîdemde ana rüchân bulur     (K. 18/38)

Babama Benzeyen Adam

Gâhî edip ‘atf-ı ‘inân nazma olursam rahş-rân

Nef’îye teng olur hemân meydân-ı iklîm-i ‘adem     (K. 22/39)

Belki fehm eyler idi sûd u ziyân-ı sühanı

Gelse ‘arz eylese Nef’î bana kâlâ-yı sühan     (K. 51/101)

Ol hâceyim ki cevher-i nazmımdaki revâc

Nef’înin iştihârına kesr ü ziyân verir     (K. 70/49)

Bu beyitler bize hem eylem hem de söylem olarak Vehbî’nin Nef’î’yi izlediğini göstermektedir. Ancak Vehbî’nin kaside tarzında farklı uygulamaları da vardır. Vehbî, kasidelerinde büyük oranda tüm bölümlere yer vermiştir. Şairin bu kasidelerinde tegazzülün yerinin sık sık değiştiği görülmektedir. Gelenekte daha çok methiyeden sonra görülen tegazzül Vehbî’nin dört kasidesinde de (K. 31, 42, 44, 49) böyledir. Bir kasidesinde (K. 30) ise tegazzül nesipten sonra yer almıştır. Ancak Vehbî tegazzüldeki bu genel temayüle tam uymamıştır. Şair, tegazzüle daha çok fahriyeden sonra yer vermiştir. Şairin on üç kasidesinde (K. 7, 8, 15, 18, 23, 34, 37, 38, 39, 41, 43, 45, 51) tegazzül, fahriyeden sonra yer almıştır. Vehbî’nin kasidelerinde görülen başka bir özellik de sık sık girizgâha yer vermesidir. Örneğin 39. kasidesinde şair 34 ve 35. beyitlerde girizgâh yaparak methiyeden fahriyeye geçer. Şair, 53. beyitte tekrar girizgâh yaparak tegazzül bölümüne geçeceğini haber verir. Vehbî, 60. beyitte duaya geçerken de girizgâha yer verir. Şair 41, 42 ve 45. kasidelerinde de üç defa girizgâh yapmıştır. Vehbî, kasidelerinde herhangi bir bölümden herhangi bir bölüme geçerken girizgâh yapmıştır.

Gazel ve kıt’alarında musammat kafiyeye yer veren şair, kasidelerinde de bazen musammat kafiyeye yer vermiştir. Şairin 20 ve 22. kasideleri musammat kasidedir. Vehbî, kasidelerinde tazmin beyitlere de yer vermiştir. Şair, 21. kasidesinde kendisinden önce reis-i şuaralık yapan Seyyid Vehbî’den tazmin yaparken, hem 38 hem de 50. kasidesinde İranlı şair Örfî’den tazmin yapmıştır. Vehbî iki kasidesinde (K. 17 ve 23) III. Selim adına muammaya yer vererek bir değişiklik yapmıştır[36].

Vehbî’nin bazı kasidelerinin geleneksel kaside anlayışından farklılıklar taşıdığı görülmektedir. Bu farklılıklar, şairin kasideyi tür olarak algıladığı ve kıt’ayı kasideye yaklaştırdığı örneklerde daha fazla görülmektedir. Şairin tarihleri ve kasideleri arasında methiye ve tarih düşürmeden kaynaklanan yakınlıklar görülmektedir. Vehbî, 4. kasidesinde Sultan III. Selim’in veladetine, 14. kasidesinde ise Sultan III. Selim’in cülusuna tarih düşürür. Şair, 20. kasidesinde Sultan III. Selim’in saltanatının ilk yılına tarih düşürür. Şairin 23, 44 ve 45. kasideleri de tarih mısraları içermektedir. Bu şiirlerin tamamı kaside nazım şekli ile yazılmış şiirlerdir. Şairin kasideler bölümünde yer alan bazı şiirleri ise kıt’a nazım şekliyle yazılmıştır. Şairin kasideler bölümündeki 13. şiiri kıt’a nazım şekliyle yazılmış 25 beyitlik bir şiirdir. Şair, bu şiirinde Nemçe (Avusturya) ile yapılan Muhadiye Boğazı savaşına yer vermiştir. Şiirin son beytinde de bu savaşa tarih düşürmüştür. Bu şiir klasik bir kasidede yer alan bölümleri ihtiva etmemektedir. Şair kasideler bölümünde yer alan 14. şiirinde de tarihî bir olaya yer verip Nemçe’nin bozguna uğratılmasını anlatmıştır. Kıt’a nazım şekliyle yazılan 41 beyitlik bu şiirin ise bir kasidede yer alan klasik bölümleri ihtiva ettiği görülmektedir. Vehbî, bu şiirinin ilk on dokuz beytinde methiyeye her vermiş, 20. beyitten itibaren savaşı anlatmıştır. Şair, 32. beyitte girizgâh yaptıktan sonra tegazzüle geçmiştir. İki beyitle fahriye, bir beyitle dua yapan şair, 41. beyitte bu tarihî olaya tarih düşürmüştür. Görüldüğü gibi bu şiirin klasik bir kasideden hiçbir farkı yoktur ancak kıt’a nazım şekli ile yazılmıştır. Vehbî’nin divanında tarih bölümünde yer alan bazı şiirleri de kaside nazım şekli ile yazılmıştır. Şairin tarihler bölümünde yer alan ilk şiiri kaside nazım şekli ile yazılmış, tarih mısraı barındıran bir methiyedir. Dördüncü şiir, şairin Sultan Abdülhamid’in tahta çıkışına tarih düşürdüğü, methiye ve dua bölümleri bulunan bir kasidedir. Vehbî, 20. şiirinde Es’âd-zâde’nin oğlunun Galata kadısı olmasına her mısraı tarih olan on üç beyitlik bir şiir yazmıştır. Bu şiir, methiye ve dua bölümleri de ihtiva etmekte olup kaside nazım şekliyle yazılmıştır. Şairin 22. şiiri de kaside nazım şekli ile yazılmış, methiye ve dua bölümleri bulunan 15 beyitlik bir şiirdir. Şair, bu şiirinde son beytin her iki mısraında tarih düşürmüştür. Vehbî’nin 23. şiiri de methiye ve dua bölümleri içermektedir, hatta şair dua bölümüne geçişi girizgâh ile haber vermiş, tarihi de dua beytinde düşürmüştür. Bu 11 beyitlik şiir kaside nazım şekliyle yazılmıştır. Her iki şiirde Defterdar Ömer’in hanesine tarih düşürülmüştür. Şairin 24. şiiri de Cihân-zâde’nin hanesine tarih düşürülen bir kasidedir. Vehbî’nin tarih bölümünde yer alan bu şiirleri kaside-i beççe görünümündedir. Bu şiirlerin beyit sayıları az olup şiirler yalnız methiye ve dua bölümleri içermektedir. Ancak bu bölümde yer alan 35. şiir beyit sayısı bakımından diğerlerinden ayrılmaktadır. Şair, methiye türünde bir kaside olan bu şiirinde Sultan III. Selim’in Napolyon’a karşı kazandığı zafere ve Mısır’ın fethine tarih düşürmüştür. Şair bu kasidesinin kırk dokuz beytinde zaferi anlatırken sultanı da methetmiştir. Methiyeden sonra fahriye yapan şair birkaç beyitle de sultana hâlini arz etmiş, dua ile kasidesine son vermiştir. Vehbî’nin bu şiiri tarihler arasında yer alan bir kasidedir.

Vehbî’nin tarih bölümünde yer alan bazı şiirleri ise kıt’a nazım şekliyle yazılmış olmasına rağmen kasidenin temel iki bölümü olan methiye ve dua bölümlerini içermektedir. Bu bölümde yer alan 8, 11, 12 ve 16. şiirler böyle bir özellik göstermektedir. Hatta şair bu şiirlerin üçünde girizgâh da yaparak hangi bölüme geçtiğini söylemiştir. Bu şiirler kıt’a nazım şekliyle yazılan ve tarih düşürülen methiye türünde kıt’alar olarak kasidenin özelliklerini taşımaktadır. Bu bölümde yer alan 34. şiir, bu şiirlere göre daha uzun bir kıt’adır. Yirmi bir beyitlik bu şiir musammat bir kıt’adır. Şair, bu musammat kıt’ada Mısır’da kazanılan zafere tarih düşürmüştür. Şiirin ilk on yedi beyti methiye, sonraki iki beyit dua, son beyti tarih beytidir.

Vehbî’nin geleneksel kaside tarzından bazı farklılıklar taşıyan dört kasidesi vardır. Bunlardan ikisi kaside-i tayyâre ve kaside-i tannâne ismiyle maruf kasidelerdir. Vehbî, bu iki kasidesini üstlendiği vazifeye binaen yazmıştır. Her iki kaside vakâyi-nâme şeklinde tasarlanmıştır. Beyzadeoğlu (1991), tematik bakımdan bu kasideleri yeni bulurken Özgül (2006: 212), bu kasidelerin beliğ olmaktansa tebliğci olmayı yeğleyen bir anlayışla yazıldığını, bir raporu andırdığını söyler. Bu iki kaside de klasik bir kasidenin bölümlerini ihtiva etmektedir. Kaside-i tannâne, Vehbî’nin 1776’da İran’a elçi olarak gittiğinde yazdığı bir sefâret-nâmedir, aynı zamanda bir olaya dair hazırladığı rapordur[37]. Şair, Bağdat valisi ile İran meliki arasındaki problemleri çözmek için görevlendirilmiştir. Vehbî, hazırladığı raporda Bağdat valisi Ömer Paşa’nın suçlu olduğunu bildirmiştir. Vehbî’nin tahriratından haberdar olan Ömer Paşa, Vehbî’nin İran meliki Zend Kerim Han’la dost olduğunu, devletin menfaatlerini hiçe saydığını, bir dizi ahlaksız işler yaptığını karşı bir raporla bildirmiştir. Sultan Abdülhamid, Vehbî’yi görevinden alıp idamına hükmetmiştir[38]. Vehbî de bunun üzerine bu kasideyi kaleme almıştır. Kaside bahsedilen yazılış sebebinden dolayı bazı farklılıklar taşımaktadır. Vehbî, Ömer Paşa’nın kendisine yönelik suçlamalarına cevap olması bakımından kasidesinde özel bir düzenleme yapmıştır. Bu doğrultuda şair kasidesine sadece sultanı değil hanedanı ve Osmanoğullarını da överek başlar. Böylece padişaha nasıl bir hanedanın tebaası olduğunu bildiğini gösterir[39]. Bu dokuz beyitlik girişten sonra şair, Sultan I. Abdülhamid’in övgüsüne yer verdiği methiye bölümüne geçer. Bu bölümde de bilinçli bir şekilde sultanın İran şah ve mitolojik kahramanlarına olan üstünlüğünü vurgular. Bu yolla şair, İranlılarla bir gönül bağının olmadığını göstermeye çalışır. Vehbî 35. beyte kadar devam eden methiyeden sonra kasidesini farklı kılan sefâret-nâme kısmına geçer. Bu kısmı oldukça uzun tutan şair, bu kısımdaki bazı beyitlerde İran’ı küçültürken Osmanlı Devleti’ni ve padişahı ön plana çıkaran yönlere yer verir. Vehbî, bu bölümde oldukça canlı bir tasvirle İran melikinin huzuruna çıktığında üzerinde olan kıyafeti, bu kıyafete meclistekilerin hayran hayran bakışını, padişahın namesini nasıl takdim ettiğini, melikin bunu nasıl teslim aldığını, melikin meclisinde nasıl davrandığını, Acemler üzerinde nasıl bir etki bıraktığını anlatır. Şair, söz ve davranışıyla padişahı layıkıyla temsil ettiğini ve padişahın sözüne göre davrandığını özellikle belirterek suçlamalara cevap verir, görevini padişahın buyurduğu şekilde layıkıyla yaptığını vurgular[40]. Vehbî bu kısımda yer yer İran ile Osmanlı mukayesesi yapmıştır. Şair, bu mukayeseler ile âdeta padişaha kendisinin, saltanatının ve devletinin İran’a ve melikine üstünlüğü ortada iken ben neden tenezzül edip onlara teveccüh göstereyim demektedir. Bu bölümde kimi zaman methiye de yapan şair, 85. beyitten itibaren fahriyeye, 104. beyitten itibaren de tegazzül bölümüne geçer. Şair tegazzül bölümünü de olaya ve suçlamalara binaen bilinçli bir şekilde kurmuş, şiirde buna göre bir muhteva oluşturmuştur. Şair, gazelde bahsettiği güzelin üstün yönlerini birtakım coğrafyalar ile teşbihe dayalı bir kıyaslama yaparak vurgulamıştır. Bu doğrultuda Hind, Keşmir, Hoten, Aden, Ken’an, Bedehşan, Ferhar, Çin, Sind, Kâbil, Kızılelma, Portekiz, Semerkand ve Kandehar’a yer vermiştir. Tegazzülden sonra girizgâh ile duaya geçen Vehbî, kasidesini bir yenilik yaparak tamamlamıştır. Şair, kasidesine farklı bir kafiye ve vezinde bir beyit ekleyerek Zend Kerim’in cömertliklerine bel bağlamadığını söylemiştir. Vehbî kendisine yönelik suçlamalara cevap olması amacıyla bu kasidesinde muhtevayı ve bölümleri özenle hazırlamıştır. Kaside bu yönüyle bir farklılık taşımaktadır. Bu kasidede Vehbî’nin başka bir yönünü daha görmek mümkündür. Vehbî, hünere dayalı uygulamaları, fikrî uğraşları seven bir şair olarak bu kasidesinde özel isimler etrafında bol bol cinas yapmıştır. Vehbî’nin üslubunda cinasın ve ihamın özel bir yeri vardır. Şair sık sık cinasa ve ihama başvurmuştur. Vehbî’ye göre sözün edasını güzelleştirmede cinas ve iham çeşitlerinin özel bir yeri vardır:

Kudretin kalmadı mı hüsn-i edâ-yı sühane

Yohsa bilmez misin envâ’-ı cinâs u îhâm     (K. 17/4)

Vehbî’de tekrara dayalı sanatlardan cinas büyük bir önem arz etmektedir. Zira şairin hem şiirde fikrî uğraşı sevmesi hem de ahenge önem vermesi bu sanata sıkça yer vermesinde etkili olmuştur. Cinas lafza ait bir sanattır. Söze anlam yönünden katkı sağlar. Cinasın biri ses, diğeri anlam olmak üzere iki yönü vardır. Cinas, söze ahenk katarken kişiyi de zihnî bir faaliyetin içine çekerek ona estetik bir zevk verir (Mum 2006: 153). Ses ile mananın ideal bir birleşimi olan şiirde cinas sadece fikri uğraş mahsulü bir sanat değildir. Zira cinas aynı zamanda şiir dilinin etkileyicilik ve kalıcılık sağlayan özelliklerinden biridir. Dilin ses yönü ile ilgili bir husus olan cinas, ses tekrarını en iyi sağlayan ve hissettiren sanatlardandır (Saraç 2007: 248). Cinas hem göze hem kulağa hitap ederek şiire güzellik katar, şiir böylece renk, ses ve akıcılık kazanır (Öztoprak 1999: 155).

Vehbî, bu kasidesinde cinasın mürekkeb, nâkıs, lâhık gibi birçok türüne yer vermiştir[41]. Şair, kasidesinin farklı beyitlerinde cinaslı kelimeleri çoğunlukla art arda sıralamıştır. Beyitlerde cinası oluşturan kelimelerden biri özel isim olup şair bu özel ismi ses tekrarı yoluyla vurgulamak için cinas yapmıştır[42]. Şair bu uygulamasıyla aynı sesleri barındıran kelimeleri kullanmayı yeğlediğini göstermektedir.

Ferîdûn dûndur sad mertebe ol ferr ü haşmetden

Te’âlâ’llâh nedir bu saltanat tarz-ı mülûkâne     (K. 7/6)

O dergehde Sikender sâkin-i der olmağa tâlib

Nice reşk etmesin Dârâ bu dârât u bu ‘unvâna

Tururlar Safder ü Âsaf gibi sad bende saf-der-saf

Gelir Tîmûr mûr-âsâ o dergâh-ı Süleymâna     (K. 7/8-9)

Keyânı mâkiyân ‘addeyleyip Sîmurg-ı iclâli

Hümâ-yı şevketi sâye-figendir fark-ı şâhâna

Cüdâ eyler serinden bîm-i tîgi hûş-ı Hûşenki

‘Aceb nermî verir darbı dil-i saht-ı Nerîmâna

Geçip ser-keşliginden Çârlar Çâsârlar nâçâr

Ederler ser-fürû ol tîg-i âteş-tâb u berrâna

Hezârân Nâdiri ma’dûm eder şemşîr-i hûn-hârı

Gürîzân olsa da farzâ Horâsâna hirâsâne

Zihî kerrâr-ı savletdir ki tâb-ı pençe-i kahrı

Mükerrer üstühân-ı Erdeşîre erdi şîrâne

Tehemten töhmetin ikrâr eder lâf-ı şecâ’atde

Görürse resm-i Rüstem üzre perhâşın dilîrâne     (K. 7/12-17)

Minûçehrin solar gül çehresi bîm-i sîtîzinden

Ne dem Efrâsyâb-âsâ girerse rezme merdâne

Hemân sersâm u bî-sâmân olup kârı ola zârî

Rüsûm-ı kâr–zârın Sâm görseydi mehîbâne     (K. 7/26-27)

Sen ol Ferruh–ruh u yektâ-süvâr-ı esb-i devletsin

Piyâde leşkerin mât eylemiş sad şâhı ferzân

Hülâgûlar helâk-i ceng-i Cengîzî-sitîzindir

Bilirler Kahramânlar bîm-i kahrın kâr eder câna

Şikest eyler ser-i Fagfûru bir kâse gibi darbın

Hücûm-ı leşker-i hışmın kılar Îrânı vîrâne     (K. 7/29-31)

Dil-i Cem leşkerin cemm-i gafîrinden şikest olmuş

Kırıp peymânesin gelmiş kapunda ‘ahd u peymânı

Zinâ vu fitne vü bed-zindegânîsin edip itfâ

Atarsın gûşe-i kahrında Zendi zinde zindâna     (K. 7/33-34)

Geçip Lâhûr u mâhûru ‘Acemde söyledim vasfın

Nihâvend ü ‘Irâk u Isfahânda nagme-sencânı     (K. 7/39)

Horâsân iline işrâb ederken âb-ı şemşîrin

Ser-âgâz etdiler Efgâniyân feryâd u efgâna

Mübârek nâme-i nâmî ile Şîrâza ‘azm etdim

‘Aceb şîrâze-bend oldum o evrâk-ı perîşâna     (K. 7/41-42)

Ne söylersem bana Bürhân-ı Kâtı’ oldu şemşîrin

Niçe ser-keşlik etsin müdde’îler öyle bürhâna

‘İbâd-ı dergehin fahr etse lâyık İbn-i ‘Abbâda

Ki ednâ bendenin sâmânı gâlib Âl-i Sâmâna     (K. 7/52-53)

Melikşâhın Nizâmü’l-mülküne rüchânı zâhirdir

Seni Hak mâlik etmiş öyle bir destûr-ı zî-şâna     (K. 7/56)

Mü’ekkel eylesen bir bendeni şemşîr-i kahrınla

Müşâbih eyler Âzerbâycânı cism-i bî-câna

Düşer teb-lerze bîm ü dehşetinden ehl-i Tebrîze

Bıraksan germî-i hışmından âteş semt-i Kirmâna

Hudâvendâ senin füshat-sarây-ı mülküne nisbet

Hemân Mâzenderân zindândır Kâşân kâşâne     (K. 7/60-62)

Vehbî’nin kaside-i tayyâre olarak bilinen şiiri de bazı yönlerden yenilikler taşımaktadır[43]. Klasik bir kasidenin tüm bölümlerini ihtiva eden bu şiir kaside-i tannâne ile birlikte şairin orijinal şiirlerinden biridir. Kaside-i tannânede olduğu gibi kaside bölümlerinin duruma uygun özel bir şekilde düzenlendiği görülmektedir. Vehbî, kaside-i tannânesinde olduğu gibi kasidesinin giriş kısmına hanedanı, Osmanoğullarını överek ve onların adalete verdikleri önemi vurgulayarak başlar. Daha sonra kaside-i tannânesinde olduğu gibi methiye bölümüne geçer. Yedinci beyitten itibaren Sultan I. Abdülhamid’i övmeye başlayan şair methiyeyi 26. beyte kadar devam ettirir. Bu beyitten itibaren olaya geçer. Şahin Giray’ın yakalanmasında oynadığı rolü anlatır. Elli dördüncü beyitten itibaren tekrar methiyeye geçen şair, kaside-i tannânesinde olduğu gibi olayı anlatırken yer yer sultanı metheder. Şair, 62. beyitten itibaren acziyetini söyler, hâlini arz eder, mansıp talebinde bulunur. Geleneksel fahriyeleri hatırlatan bu bölümü şair 71. beyitte girizgâh yaparak sona erdirir ve tegazzüle geçer. Tegazzül bölümünde de manaya uygun lafız seçen şair kaside-i tannânesindeki kurguyu burada da uygular. Kaside-i tannânesinde yer isimleri etrafında güzeli anlatıp onun güzellik unsurlarını teşbih-i tafdil yaparak ortaya koyan şair, kaside-i tayyâresinde ise çeşitli kuş isimleri etrafında (şairin deyimiyle kuş diliyle) gazelini oluşturur. Tegazzülden sonra girizgâh yaparak duaya geçen şair beş beyitlik bir dua bölümüyle kasidesini sona erdirir.

Vehbî’nin bu şiiri geleneksel kaside muhtevasının dışındadır. Bu kaside de kaside-i tannâne gibi vakâyi-nâme tarzındadır. Şair, Şahin Giray’ın akıbetini anlatırken şiirini âdeta sultana sunulacak bir rapor tarzında oluşturmuştur. Bu kasidede görülen başka bir özellik ise olaya dayalı özel bir lügatin kullanılmış olmasıdır. Şair birçok beyti kuşla ilgili kelimeler kullanarak kurmuştur. Zira kaside Şahin Giray’ın yakalanıp cezalandırılmasını anlatmaktadır. Şair de “şahin” isminden hareketle manaya uygun lafzı seçmiştir. Vehbî şiirinde yaptığı yeniliğin farkında bir şair olarak şiirini vakâyi-nâme tarzında düzenlediğini söyler. Kasidesinde görülen diğer bir yeniliğe de kendisi işaret eder. Bu şiirine “tayyâre” denilmesinin uygun olacağını zira kuş dilince ifade ve olaylarla şiirini kurduğunu belirtir.

Tasannu’ etmeyip ancak vakâyi’-nâme tarzında

Getirdim silk-i imlâya bu nev-nazm-ı güher-bârı

Sezâdır vasf-ı şâhîde bu nazma dense tayyâre

Ki böyle kuş dilince eyledim ta’bîr ü tezkârı     (K. 8/66-67)

Vehbî’nin şiirlerinde üsluba dair zikredilmesi gereken önemli hususlardan birisi şairin kelimelerin farklı anlamlarından faydalanarak kelimeler arası türlü anlam ilişkileri kurması, bu yolla beytin anlam çağrışımlarını artırmasıdır. Bu doğrultuda Vehbî cinastan sonra iham ve tevriye gibi sanatlara da fazlaca yer vermiştir. Tevriye ve iham şairin takipçisi olduğu Bâkî’de de yoğundur. Aslında klasik üslupla şiir yazan şairler bu iki sanatla birlikte tenasübe de sıkça yer vererek kelimeler arası anlam ilişkilerinden faydalanmayı amaç edinmişlerdir. Şair, bir beytinde tenasüp sanatıyla lafız ve mana münasebeti sağladığını söylemektedir:

Tenâsüb san’atıyla hâmesin der-dest edip Vehbî

Yine ma’nâyı lafza lafzı ma’nâya yakışdırmış     (G. 123/7)

Vehbî’nin kaside-i tayyâresi bu yönüyle de ön plana çıkan bir şiirdir. Şu iki beyit kasidenin bu yönünü göstermektedir. Vehbî, hain ve isyankâr Şahin Giray’ın Rodos’ta bağı mesken eylediğini, kendisinin o çakır gözlü hilekârı yakalayarak kaleye hapsettiğini söylemektedir. Bu beyitte iham, tevriye, cinas gibi birçok sanat iç içedir. Şair, evvela bağı/bâğî arasında cinas yapmıştır. Şahin Giray’ın isminden hareketle şiirini âdeta kuş lügatiyle kuran şair mana-lafız münasebetine dikkat etmiştir. Bu doğrultuda Şahin Giray’ın mekânının bağ olduğu, orayı mesken tuttuğu söylenmiştir. Zira kuşlar bağ ve bahçelerde yaşar. Şair, onu yakalayıp kaleye hapsetmiştir. Burada kale akla bir kafes tasavvuru getirmektedir. Şair, “çakır” kelimesinin anlamlarından hareketle türlü anlam ilişkileri kurmuş, beytin anlam çağrışımlarını artırmıştır. Şair, çakırın “hırsız, yankesici” anlamıyla Şahin Giray için kullandığı mekkâr (hilekâr) kelimesi arasında anlam ilişkisi kurarak iham yapmıştır. Bu kelime göz rengi için bir sıfat olarak da kullanılmaktadır. Şair, böylece Şahin Giray’ın açık mavi, ela gözlü olduğunu da söylemiştir. Şair kelimenin “doğan ile atmaca arası bir av kuşu” anlamıyla da şahin arasında ilişki kurmuştur. Beyitte bahsedilen kişi Şahin Giray’dır. Şair de bu isimle mana münasebeti kurabileceği kelimeleri seçmiştir.

Rodosda bâğı mesken eylemişdi bâgî-i hâ’in

Getirdim kal’a-bend etdim o çakır gözlü mekkârı     (K. 8/32)

Vehbî aynı kasidesinin başka bir beytinde de kelimeler arasında türlü anlam ilişkileri kurmuştur. Bu beyitte “toy, dâm, per ü bâl, çeng, minkâr” kuşlarla ilgili kelimelerdir. Kelimelerin farklı anlamlarından faydalanan şair, lafız-mana münasebetini kurarken anlam çağrışımlarını da artırmıştır. “Toy” ziyafet, düğün, şölen gibi anlamlara gelmektedir. Şair bu anlamlar doğrultusunda Şahin Giray’ın toy tertipleme arzusuyla hareket ederken tuzağa düştüğünü söyler[44]. “Toy” aynı zamanda kızıl tüylü bir kuş türü, yabankazı için de kullanılan bir kelimedir. Kelimenin bu anlamıyla beyte yaklaştığımızda Şahin Giray’ın toy kuşu gibi havada gezerken tuzağa düştüğü de söylenmektedir. “Hevâ” kelimesini hem arzu, istek hem de hava anlamıyla kullanarak tevriye yapan şair, ikinci mısrada “çeng” ve “minkâr” kelimelerini de farklı anlamlarını kastedecek şekilde kullanmıştır. “Çeng” pençe, “minkâr” yırtıcı kuşların gagası demektir[45]. Şair, tuzağa düşen toyun kanadının, pençe ve gagasının kırıldığını söylemektedir. Ancak kelimelerin diğer anlamları düşünüldüğünde şairin Şahin Giray’ın hâlini kolu kanadı kırılmak deyimi etrafında anlattığı görülmektedir. Şair böylece Şahin Giray’ın çaresiz kaldığını vurgulamıştır. “Çeng” aynı zamanda bir çalgı aletinin ismidir. Kırılan Şahin Giray’ın çengi aletidir. İlk mısrada onun bir ziyafet, şölen tertip etmek istediği söylenmişti. Şair, Şahin Giray’ın çenginin kırıldığını söyleyerek onun eğlencesinin bittiğini de belirtmiştir. “Minkâr” kelimesinin de diğer anlamı taşçı kalemidir. Şahin Giray’ın bu kalemi de tuzağa düşünce kırılmıştır. Görüldüğü gibi Vehbî şiirde kelimeleri oldukça dikkatli bir şekilde seçmiş, lafız-mana münasebetini kurmayı, tenasüplü söz söylemeyi esas almıştır. Vehbî’nin klasik üslup içinde değerlendirdiğimiz bu yönü onun için bir yenilik değildir ancak bir kasidede muhtevayı buna dayalı oluşturmak başka bir ifadeyle kasidedeki olaya ve kişiye uygun sözcükler seçip anlam ilişkileri kurmak onun üslubunun önemli bir yönü olarak bir farklılıktır.

Toyun düzmek hevâsında gezerken düş olup dâma

Şikest oldu per ü bâli kırıldı çeng ü minkârı     (K. 8/27)

Vehbî, kaside-i tayyârenin birçok beytinde anlam-muhteva-sözcük ilişkisi kurup iham, tevriye ve tenasüp sanatına yer vermiştir. Aşağıdaki beyitler bu kasideden alınmıştır:

Piristû-beççeler mâr-ı siyehden ihtirâz etmez

Cihânda ‘adli men’ etmiş rüsûm-ı cevr ü âzârı

Hümâ-yı bî-himâl-i himmeti zîr-i cenâhında

Eder âsûde-i zıll-i himâyet cümle aktârı

Dilerse matbah-ı kuş-hânesinden bezl-i ni’metle

Eder dil-sîr-i envâ’-ı ni’am şâhân-ı emsârı

Eğer sîmurg-ı ‘adli almayaydı zîr-i şehbâle

Şikest eylerdi devrân beyza-i nüh-çarh-ı devvârı

‘İkâb-ı pençe-i şehbâz-ı kahrı ıztırâbından

Felek evcinde Nesr-i Tâ’ire dehşet olur târî

Hisâl-i Ca’fer-i Tayyârî var ‘Ankâ-yı zâtında

Çıkarmış âşiyânından niçe ‘ayyâr u tayyârı

‘Adû-yı tîre-rûyu bir uçar kuş olsa da farzâ

Olur çengâl-i bâz-ı kahrının elbet giriftârı

Hevâdan indirip ez-cümle şehbâl-i kerâmetle

Kafes-bend eyledi Şâhîn Girây-ı nâbe-hemvârı

Toyun düzmek hevâsında gezerken düş olup dâma

Şikest oldu per ü bâli kırıldı çeng ü minkârı

Nevâl-i saltanatdan kuş südüyle beslenip âhir

Kımız içdikçe izhâr eyledi küfrâne inkârı

Ni’am-perverde-i Rûsum deyü söylerdi bî-pervâ

Bir iki gün yiyip içmekle hûk u hamr-ı küffârı

Giyip kuzgun siyâhı câmeler râhib gibi sanmış

Teşebbüs edecek esbâbdır esvâb-ı füccârı

Nikâb ile ‘uyûbun setre sa’y eylerdim ammâ kim

Yüzünden perde sıyrıldı beyâna çıkdı esrârı

Rodosda bâğı mesken eylemişdi bâgî-i hâ’in

Getirdim kal’a-bend etdim o çakır gözlü mekkârı

Keyânî ‘add ederken kendisin Bermâkiyân buldu

Gelince gûşuna bang-i horûs-ı subh-ı bîdârî     (K. 8/19-33)

Hezârân Mantıku’t-tayr okudum çıkmam dedi âhir

Kanat saldı görince darb-ı top-ı heft-kantârı

Sanardı kendiyi şâhîn güncişk oldu havfından

Görünce karakuşlar gibi sayyâdân-ı hun-hârı

Amân hıfz-ı cenâh-ı merhamet eylen deyip ol dem

Gurâb-ı rû-siyâh-âsâ ederdi nâle vü zârî     (K. 8/38-40)

Kelâg u zâg sandım ana nisbet bu galîvâjı

Kanadın kuyruğun yoldum bilindi hadd ü mişvârı     (K. 8/44)

Eğerçi mürg-i zeyrek zannederdi kendisin ammâ

Tahammül eylesin tutdum duzağ ile o ferrârı     (K. 8/46)

O tâvûsü’l-cahîmi tâ’ir-i meş’ûmdur bildim

Uçunca mürg-i cânı zevk ü şâdî tutdu aktârı

Feleklerden melekler de anı recm eyleyip gûyâ

Ebâbîl-i felâket başına yağdırdı ahcârı     (K. 8/49-50)

Beşâret-gûne kâğıdlar uçurdum dergeh-i ‘adle

Kebûterle itâre etdim ahyâra bu ahbârı     (K. 8/53)

Ne kuşlar kondururdum gül-nihâl-i vasfına ammâ

Felek âvâre-i gam eyledi mürgân-ı efkârı     (K. 8/62)

Kazâ hükmünce kahr-ı dehr ile tayyu’s-sicill-âsâ

Belî tayy eylemişdim çok zamân tûmâr-ı eş’ârı     (K. 8/64)

Sezâdır vasf-ı şâhîde bu nazma dense tayyâre

Ki böyle kuş dilince eyledim ta’bîr ü tezkârı     (K. 8/67)

Yine sayd eyledim bir ‘işve-bâz-ı kebg-reftârı

‘Acâyibden şikâr aldım desem şâyestedir bârî

Temâşâya çıkar kumrî ser-i serv-i çemân üzre

Tezerv-i hoş-hırâmım gâhî geşt etse çemenzârı

Müsellem turna telli isperi bir yavrıcakdır kim

Uçurdum mürg-i ‘aklım çâre yok oldum hevâdârı

‘Aceb âyîne-i devrânda görmüş var mıdır bilmem

Şeker leblerle böyle tûtî-i şîrîn-güftârı

Sabâ ile vezân etdim Sebâya Hüdhüd-i şevki

Getirseydi dile bârî peyâm-ı vuslat-ı yârı

O süglün gibi şûhun cünbişinden bî-karâr olmuş

Meger bîhûde bîhûde sanardım nâle vü zârı     (K. 8/72-77)

Vehbî’nin Şeyhülislam Pîrî-zâde Sahib Osman Efendi’ye sunduğu 23 beyitlik kasidesi de şairin farklı kasidelerinden biridir. Vehbî, bu kasidesinde çoğu Osmanlı medreselerinde ders kitabı olarak okutulan “sarf, nahiv, belagat, tefsir, hadis, fıkıh, kelam, akaid, mantık” alanlarında kitap isimlerine telmihte bulunmuştur. Şair, kasidesinin başlığında da “der-sitâyişkârî-i müşârün ileyh be-telmîhât-ı esâmî-i kütüb” bu hususu belirtmiştir. Bu kaside de Vehbî’nin hem meslek hayatının hem de şairliğinin ayırt edici yönünün yansımasıdır. Kadılık mesleğine girmeden önce bir dönem müderrislik de yapan Vehbî (Yenikale 2012: 13), bu kitapların birçoğunu oku(t)muş olmalıdır. Vehbî’nin şiirlerinde tevriye ve ihamın yerine daha önce değinilmişti. Bu kaside de şairin edebî sanatlardan bilhassa tevriye ve ihamı önemsemesinin bir yansımasıdır. Şair, kasidesini bir şeyhülislama takdim etmiştir. Methedilen kişi ilmiye sınıfının başında yer alıp bir dönem medreselerde müderrislik yapmış biri olunca memduhun da bildiği medreselerde okutulan İslamî ilimlere dair birçok esere yer verilmiştir. Vehbî, bu eserde kitap isimleriyle çeşitli söz ve anlam oyunları yapmıştır. Şair kasidesinin methiyeden duaya geçiş beytinde (girizgâhta) “mutavvel, muhtasar, telhîs” kelimelerini bu şekilde kullanmıştır. Bunlar aynı zamanda Osmanlı medreselerinde en yaygın okutulan belagat kitaplarının da adıdır[46]. “Telhîsü’l-Miftâh fî’l-Me’ânî ve’l-Beyân” Hatib el-Kazvinî tarafından Miftâhu’l-Ulûm’a yazılmış bir özet ve şerh olup daha sonraki belagat kitaplarının da temelini oluşturmuştur (Eliaçık 2014: 36). Teftâzânî, Hatîb el-Kazvînî’nin Telhîsu’l-Miftâh’ını şerh edip “Şerhu’l-Mutavvel” veya “Şerhu Telhîsi’l-Mutavvel” adlarıyla anılan eserini meydana getirmiştir. Teftazânî kendi eseri Mutavvel’in kısaltılmış şeklini “el-Muhtasar” adıyla yazmış ve bu eser de medreselerde yaygın biçimde okutulmuştur (Eliaçık 2014: 37). Vehbî, bu eserlere beytinde ismen yer verirken kelimelerin diğer anlamlarından da faydalanmıştır. Bu beyit, duaya geçiş beytidir. Divan edebiyatında duaya geçiş beyitlerinde sözün uzatılmaması, kısa ve öz söylenmesi gerektiği vurgulanır. Vehbî de sözü artık uzatmaması gerektiğini, makbul olanın az ve özet söylemesi olduğunu belirtir. Hayırlı dua ile şiiri sona erdirmek, kısaltmak hoştur der. Şair, beyitte kelimelerin farklı anlamlarını kastederek tevriye yapmıştır.

Mutavvel etme bahsi muhtasardır Vehbiyâ makbûl

Du’â-yı hayr ile telhîs hoşdur tarz-ı eş’ârı     (K. 36/22)

Şair, kasidesinin methiye bölümünde yer alan bir beyitte memduhu şöyle övmektedir: O gönlü aydınlık şeyhülislam Metâli adlı eser hakkında şaşılacak derecede bilgi güneşidir. Gözleri hemen nur gibi Mişkât adlı eserle aydınlatır. Şairin methiyesinde ışık ve aydınlıkla ilgili unsurlara yer verdiği görülmektedir. Şair, bu doğrultuda birçok kelime arasında ihama dayalı bir tenasüp kurmuştur. Mişkât, nûr, rûşen, şems, tenvîr kelimeleri arasında böyle bir ilişki vardır. Şairin özenle seçtiği kelimeler aynı zamanda birer kitap adıdır. Metâli, Kadı Siraceddin Mahmud el-Urmevî’nin bir eserinin adıdır. “Metâli‘u’l-Envâr fi’l-Mantık” adlı bu esere pek çok şerh ve haşiye yapılmış olup eser Osmanlı medreselerinde okutulmuştur (Hızlı 2008: 39). Şairin beyitte yer verdiği mantığa dair diğer eser ise Şemsiyye’dir. Kazvinî tarafından Hoca Şemseddin Muhammed için yazıldığından dolayı bu adla ünlenmiştir (Hızlı 2008: 39). Vehbî, beyitte “şems-metâli” kelimeleri arasında güneş ve doğmak münasebetiyle bir ilişki kurmuştur. Aynı zamanda her iki kelime mantıkla ilgili kitap ismidir. Şair iki kelime arasında bu yönden de bir ilişki kurmuştur. Bu ilişkiye dayalı olarak şair, şeyhülislama “Metâli” adlı eserde bilgi güneşi olduğunu söylemiştir. Metâli kelimesinin “güneş vb. doğduğu yerler” anlamı düşünüldüğünde şair memduhunun göründüğü zaman bilgi güneşi olduğunun anlaşılacağını söylemektedir. Vehbî ikinci mısrada da kelimeler arası anlam ilişkileri kurmuştur. Şair, kandil anlamına gelen “mişkât”, aydınlık anlamındaki “nur” ve aydınlatmak anlamına gelen “tenvîr” arasında münasebet kurmuştur. Nur ve tenvîr arasında ayrıca iştikak da vardır. Vehbî, kelimelerin sözlük anlamlarının dışındaki manalarını da kastederek kelimeler arası ilişkiyi artırmıştır. Mişkât, İmam Hüseyin b. Mesud Begavî’nin “Mesâbihu’s-Sünne” denilen eseridir. Eserin asıl adı “Mişkâtü’l-Mesâbih”dir. Bu eser hadis alanında temel öğretim kitaplarından biridir (Hızlı 2008: 36). Beyitte yer verilen eser adlarından birisi de “Tenvîrü’l-Ebsâr”dır. Bu eser Ş. Muhammed b. Abullah er-Timurtaşî tarafından Hanefî fıkhına dair yazılmış bir eser olup Osmanlı medreselerinde okutulmuştur (Hızlı 2008: 45). Bu doğrultuda düşünüldüğünde şair, ilmiye sınıfının başı olan şeyhülislama bu eserler ile onun gözleri aydınlattığını da söylemektedir. Şair, “mişkât”ın kandil anlamıyla memduhunu etrafı aydınlatan bir kandile benzetirken aynı kelimenin bir kitap ismi olmasıyla da memduhunun bu kitap gibi insanların basarlarını aydınlattığını söylemiştir. Görüldüğü gibi Vehbî beyitte sözlük anlamlarıyla bir ilişki kurduğu “şems, mişkât, metâli, tenvîr” arasında eser adları oluşuyla da ikinci bir ilişki kurmuştur. Şair, kelimeler arası ilişkiyi kurarken memduhun özelliğini de dikkate almış, en uygun kelimelerle memduhunu methetmiştir.

O rûşen-dil ‘aceb şemsü’l-ma’ârifdir metâli’de

Hemân mişkât-ı nûr-âsâ eder tenvîr ebsârı     (K. 36/7)

Vehbî’nin çoğu Osmanlı medreselerinde ders kitabı olarak okutulan kitaplara telmihte bulunarak kelimeler arası anlam ilişkileri kurduğu kasidesi şudur:

Zihî ol câmi’ü’l-kelim kemâlât-ı nigûkârî

Misâl-i mushaf-ı ‘Osmândır zât-ı pür-envârı

Mu’allâ nüsha-i kübrâ-yı dâniş kim mecâlisde

Eder tefsîr her muhkem hadîsi niçe esrârı

Mübârek hil’at-i beyzâsı zîb-i millet-i beyzâ

Me’âlimde nola sebk etse Beyzâvîye âsârı

Mesâbîh-i hidâye zav’-i misbâh-ı tekâsıdır

Tarîkatde eder irşâd râh-ı Hakka ahyârı

Cenâb-ı şeyhü’l-islâm-ı me’âlî-menkabetdir kim

Mutahhar nuhbe-i cürsûmedir zât-ı keremkârı

Semiyy-i câmi’-i Kur’ân Pîrî-zâde-i nihrîr

Bulunmaz fazl ile eşbâhı dersem şübheden ‘ârî

O rûşen-dil ‘aceb şemsü’l-ma’ârifdir metâli’de

Hemân mişkât-ı nûr-âsâ eder tenvîr ebsârı

Musaffâ meşrebidir mültekâ-yı ebhür-i efdâl

Gurerden müncelî tab’ı dürerdir cümle güftârı

Makâsıd ehline ol bî-nihâye lutfu kâfîdir

Şifâdır haste-i ye’se işârât-ı ‘atâkârı

Mücellâ sînesi mir’ât-ı tasdîkât-ı dîniyye

Ki oldu mesned-i sadrü’ş-şerî’a suffe-i dârı

Fütûhât-ı kerem miftâh-ı bâb-ı lutfuna mahsûr

Olur hısn-ı hasîn ehl-i Minâya zıll-i dîvârı

Hayâli imtihân-ı ezkiyâya nâkıd-ı ekmel

Nümâyândır gürûh-ı ehl-i fazlın anda mi’yârı

Erişmiş müntehâya hilye-i tehzîb-i ahlâkı

Rüsûm-ı hikmetü’l-‘ayna muvâfık cümle etvârı

Dekâyık kenzine şâyeste tuhfe dürre-i nutku

Hakâyık gencine gevher-feşândır bahr-ı efkârı

Keremkârâ sen ol kâmûs-ı ‘irfânsın ki nâ-çespân

Muhît-i tab’ına teşbîh etmek bahr-ı zehhârı

Cihânda ravza-i behcet-fezâ bostân-ı ikbâlin

Hadâyıkdan anı mümtâz kılmış fazlın esmârı

Nusûs-ı hall ü ‘akdindir füsûs-ı sakk-i âsâyiş

‘Uyûn-ı fetk u retkin devlet ü dînin nigehdârı

Menâr-ı himmetin ‘âlî-makâmât-ı tasavvurdan

Kemâl-i rif’atin pes-pâye etmiş çarh-ı devvârı

Bu ‘izz ü şân ile dîbâçe-i maksûd-ı ‘âlemsin

Keremle bende-i dergâhın etdin cümle ahrârı

Ne rütbe etse ta’rîfâtını tevzîh Vassâfın

Yine evsâfının îzâh olunmaz ‘öşr-i mi’şârı

Bu nazmın berg-i sebz etmiş bahâristân-ı iclâle

Gülistân-ı gamın bir sünbül-i pejmürde tûmârı

Mutavvel etme bahsi muhtasardır Vehbiyâ makbûl

Du’â-yı hayr ile telhîs hoşdur tarz-ı eş’ârı

Esâmî-i kütüb tâ kim ola efvâhda cârî

Vikâye eylesin zât-ı kerîmin Hazret-i Bârî     (K. 36)

Vehbî’nin orijinal kasidelerinden dördüncüsü kaside-i kelâmiyye olarak bilinen, “sühan” redifli kasidesidir. Şair, 126 beyitlik bu uzun kasidesine yazılma amacına uygun gelecek şekilde “söz odur, şair odur, söz ülkesinin padişahı ona denir” diyerek tanımlamalarla başlamıştır. Kasidenin ilk 96 beyti bu amaç doğrultusunda dönemin şiir anlayışına dair Vehbî’nin tespit ve değerlendirmelerini ihtiva etmektedir. Bu kısım poetik bir metin gibidir. Şair, bu kısımdan sonra 97. beyitte fahriyeye geçer. Genç şairlere kendisini taklit ederek şiir yazmalarını söyler. Vehbî bu kısımda iki divan şairini zikreder. Bunlar şairin üslubu üzerinde de belirleyici olan Bâkî ve Nef’î’dir. Kendisini İran şairlerinden Örfî-i Şîrâzî, Hâfız-ı Şîrâzî ve Sa’dî ile karşılaştıran şair, fahriyesinin son iki beytinde gam kafesinde tutsak olduğunu, haset edenlerin kınaması karşısında suskun kaldığını söyler. Vehbî, 108. beyitte fahriyeyi sona erdirdiğini belirten bir girizgâh yapar. Bir sonraki beyitte ise âşıkâne bir şiir yazacağını söyler, 110. beyitte de üçüncü girizgâh ile tegazzüle geçtiğini haber verir. Şair 118. beyitte ilk defa sadrazama seslenir ve neden bu işe giriştiğini izah eder. Yedi beyitlik bu kısımda Vehbî methiyede bulunmaz, geleneksel fahriye anlayışına uygun gelecek şekilde acziyetini bildirir. Şair, 126. beyitte dua yaparak kasideye son verir. Şairin bu şiirinde klasik kaside bölümlerinden methiye dışında hepsi vardır. Vehbî’nin dönemin sadrazamı Halil Paşa’ya sunduğu bu şiirde başlık dışında muhatabını ismen zikretmemesi ve müstakil bir methiye bölümüne yer vermemesi ilginçtir. Oysa Vehbî’den önce vekâlet-nâme yazan iki şair için durum daha farklıdır[47]. Sultan III. Ahmed’in fermanıyla reis-i şuaralık kurumunun ilk temsilcisi olan Osman-zâde Tâ’ib, kasidesinin giriş kısmında bu unvanı nasıl aldığını, bu unvanının önemini izah eder, yer yer şair-hâmî ilişkisine de göndermede bulunur. Şair, 10. beyitten itibaren methiyeye geçer ve kasidesini arz ettiği Sultan III. Ahmed Han’ı metheder. Tâ’ib, 21. beyitte padişahın damadı Nevşehirli İbrahim Paşa’yı da zikredip beş beyit boyunca sadrazamı över. Şair, 26. beyitten itibaren fahriyeye geçer. Bu kısımda dönemindeki bazı şairlere yönelik değerlendirmelerini aktaran Tâ’ib, kasidesini dua ile tamamlar. Tâ’ib’in vekâlet-nâmesi methiye bölümü içermektedir. Hatta şair kasidesinin büyük kısmını padişah ve sadrazamanın övgüsüne ayırmıştır. Tâ’ib, kendisinden sonra bu görevi yapması için vekil olarak Seyyid Vehbî’yi tayin etmiştir. Seyyid Vehbî de 170 beyitlik bir kaside yazar. Şair bu kasidesinin ilk 44 beytinde Sultan III. Ahmed Han’ı metheder. Daha sonra sözü sultanın damadı da olan Sadrazam Nevşehirli İbrahim Paşa’ya getirir ve onu methetmeye başlar. Şair, 72. beyte kadar da sadrazamı metheder, 84. beyitten 147. beyte kadar döneminin şiir anlayışına ve şairlerine yönelik düşüncelerini dile getirir. Daha sonra fahriyeye geçen şair fahriyesinde yer yer hâlini arz eder, padişahtan yardım diler. Seyyid Vehbî, 170. beyitte dua ile kasidesine son verir. Görüldüğü gibi Sünbül-zâde Vehbî’nin kasidesi diğer vekâlet-nâme kasidelerinden müstakil bir methiye bölümünün olmaması, şairin kasidesinin giriş bölümünde methiye yerine yazılış amacına uygun gelecek şekilde söz ve şiire yer vererek başlaması yönünden ayrılmaktadır.

Sonuç

On sekizinci yüzyılın reis-i şuarası Vehbî, geleneğin izinde ama bazı yönleriyle yeniliğin peşinde bir şair olmuştur. Vehbî’nin şiiri hem şekil hem de muhteva yönünden bir dizi yenilik taşımaktadır. Burada yenilikle kastedilen şairin kendisinden önceki dönemin şiir anlayışından ve klasik şiir geleneğinden farklılık taşıyan uygulamalarıdır. Vehbî her şeyden önce kendisinden önceki edebî mirasın üzerine üslubunu bina etmeye çalışmıştır. Bu doğrultuda gazelde Bâkî, Sâbit ve Nedîm yolunda şiirler yazmaya çalışmıştır. Bu şairlere nazireler de yazan Vehbî, klasik ve mahallî üslubun etkisinde kalmıştır. Rindâne edâ ile yazdığı şiirlerinde Bâkî tarzını yansıtıp ahenge, söz ve anlam oyunlarına yer veren Vehbî, mahbubâne ve şuhâne eda ile yazdığı gazellerinde Nedîm ve Sâbit’in tarzını yansıtmış, yer yer mahallî ögelere ve cinselliğe yer vermiştir.

Şair divanına “Sünbülistân” adını vermiş, divanını geleneğin belirlediği ilkelerin kısmen dışında daha esnek ve tematik bir yaklaşımla tertip etmiştir. Altı gazelinde Farsça başlık kullanan şair, musammat, mülemma ve müzeyyel gazeller yazmıştır. Mülemma gazellerinde mısraların birini Arapça veya Farsça yazan şair şiirine Fransızcadan kelimeler de sokmuştur.

Vehbî çoğunlukla âşıkâne ve rindâne gazeller yazmıştır. Şairin meşrebi ve hayata bakışı da bu yönde olmuştur. Şair, divan şiirinde sevgilinin bakışıyla başka bir ifadeyle sevgilinin kendisini anlattığı bir gazel yazarak yenilik yapmıştır. Vehbî geleneğin sevgili anlayışında da küçük değişiklikler yapmıştır. Şairin bu şiirlerinde sevgili karşımıza daha tensel, somut, sosyal hayatın içinden, yaşayan bir sevgili olarak çıkar. Gelenekte idealize edilmiş, soyut, çoğu zaman ilahî bir özellik de gösteren; cinsiyeti, adı, yeri yurdu belli olmayan sevgili Vehbî’de bu özelliklerini kısmen kaybetmeye başlamıştır. Vehbî 18. yüzyıldan itibaren değişmeye başlayan sevgili anlayışını Nedîm ve Sâbit takipçisi bir şair olarak daha da ileri götürmüştür. Şair, şiirlerinde bazen sarı saçlı ve mavi gözlü güzelleri anlatmıştır. Ulaşılamayan sevgili yerini yavaş yavaş ulaşılabilen hatta cinsel ögelerle anlatılan bir sevgiliye bırakmıştır. Vehbî adı, sanı, yeri yurdu bilinmeyen sevgili anlayışını yıkarken bazen sevgilinin adını, bazen de yerini yurdunu zikretmiştir. Şair, bir gazelinde Sare adlı bir güzelden bahsetmiş, bazı şiirlerinde ise farklı coğrafyaların güzellerini anlatmıştır. Vehbî’nin bu şiirleri şairin mahbubâne eda ile yazdığı, bazı yönleriyle şehrengiz havası taşıyan şiirlerdir. Vehbî, Rodoslu ve Sakızlı güzellerden, Çingene, Hıristiyan, Çerkez güzellerinden, bazen de erkek güzellerden bahsetmiştir. Vehbî yer adlarının sağladığı çağrışımlardan da şiirlerinde sık sık faydalanmış, bazı örneklerde cinselliğin anlatımında yer adlarının çağrışımdan hareket etmiştir. Gündelik hayattan sahneler sunan şairin şiirlerinde mizah, cinsellik ve mahallî unsurlar da önemli bir yer tutmuştur.

Vehbî’nin üslubunda cinasın, söz ve anlam oyunlarının, kelimeler arası türlü anlam ilişkileri kurmanın özel bir yeri vardır. Bu özellikleri şairin hem gazellerinde hem de kasidelerinde görmek mümkündür. Vehbî yaşadığı yüzyılda azımsanmayacak sayıda kaside yazmış bir şair olarak kasideleriyle de ön plana çıkmıştır. Kasideyi kimi zaman tür kimi zaman bir şekil gibi gören şair, kasidelerinde yoğun bir şekilde Nef’î etkisinde kalmıştır. Vehbî bazı kasidelerinde muammalara, tarih mısralarına yer vermiştir. Birçok kasidesinde klasik kasidelerin tüm bölümlerine yer veren şairin bazı kasideleri orijinallik göstermektedir. Bilhassa kaside-i tannânesi ve kaside-i tayyâresi hem vakâyi-nâme hem de rapor olmasıyla geleneksel kasideden ayrılmaktadır. Şair, kasidelerinde de cinas, tevriye ve iham gibi sanatlara yer vermiş, gazellerindeki üslubu kasidelerinde de devam ettirmiştir.

Sonuç olarak Vehbî’nin divanı hem muhteva hem de şekil olarak geleneğin devamı tarzında şiirler ihtiva etmektedir ancak geleneğin şiir dünyasının dışında bazı uygulamalarıyla şair yeniliğin izlerini de hissetirmektedir. Reis-i şuara olarak şairlere yol gösteren ve döneminin şiir anlayışını eleştirel bir bakışla değerlendiren Vehbî, 18. yüzyılın önemli bir şairidir.

KAYNAKÇA

BEYZÂDEOĞLU, Süreyya (1991). “Tannâne Kasidesi”, Dergâh, C. 2, S. 14, s. 10-12.

BEYZÂDEOĞLU, Süreyya (1991). “Tayyâre Kasidesi”, Dergâh, C. 2, S. 18, s. 8-10.

BEYZÂDEOĞLU, Süreyya (2004). “Sünbülzâde Vehbî’de İstanbul”, Üsküdar Sempozyumu I Bildiriler, C. 2, s. 352-360, İstanbul: Seçil Ofset.

BİLKAN, Ali Fuat (2011). Nâbî Dîvânı, 2. bs., Ankara: Akçağ Yay.

DEMİREL, Şener (2004). “Divan Şiirinde Redd-i Matla”, bilig, S. 31, s. 161-177.

DEMİRKAZIK, Halil İbrahim (2009). 18. Yüzyıl Şairi Mustafa Fennî Dîvân (İnceleme-Tenkitli Metin-Dizin), İstanbul: Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Doktora Tezi.

ELİAÇIK, Muhittin (2014). “Osmanlı Medreselerinde Öğretilen Belâgat Kitapları”, Ulakbilge, C. 2, S. 4, s. 31-39.

ERKUL, Rasih (2009). “Edebî Dilekçe Olarak Kasideler”, A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S. 39, s. 753-762.

HIZLI, Mefail (2008). “Osmanlı Medreselerinde Okutulan Dersler ve Eserler”, Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, C. 17, S. 1, s. 25-46.

HORATA, Osman (2015). Has Bahçede Hazan Vakti XVIII. Yüzyıl: Son Klasik Dönem Türk Edebiyatı, 2. bs., Ankara: Akçağ Yay.

KAPLAN, Hasan (2017). “Kaside-Şair-Hâmî Bağlamında Şeyhülislam Yahya’nın Müzeyyel Gazelleri”, Akademik Bakış Dergisi, S. 62, s. 186-205.

KAPLAN, Mahmut (1995). Hayriyye-i Nâbî (İnceleme-Metin). Ankara: AKM Yay.

KARACAN, Turgut (1991). Bosnalı Alaeddin Sâbit Divan, Sivas: Cumhuriyet Üniversitesi Yay.

KAVRUK, Hasan (2001). Şeyhülislâm Yahyâ Divânı, Ankara: MEB Yay.

KUNTAY, Midhat Cemal. “İdamdan Kurtulan Şair”, Erişim: http://earsiv.sehir.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/11498/16200/001582722010.pdf?sequence=1 (Erişim tarihi: 30.08.2017)

KUT, Turgut (2001). “Bilinmeyen Bir Hicviyesiyle Sünbülzâde Vehbî”, Tarih ve Toplum, S. 208, s. 73-76.

KUTLAR, Fatma Sabiha (2004). Arpaemîni-zâde Mustafa Sâmî Dîvân, Kültür Bakanlığı E-Kitap, Erişim: http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10592,arpaeminizade-samipdf.pdf?0 (Erişim tarihi: 02.09.2017)

KÜÇÜK, Sabahattin (1994). Bâkî Dîvânı, Ankara: TDK Yay.

MACİT, Muhsin (2012). Nedîm Dîvânı, Kültür Bakanlığı E-Kitap, Erişim: http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10635,nedim-divanipdf.pdf?0 (Erişim tarihi: 02.09.2017)

MERMER, Ahmet (2002). XVII. Yüzyıl Dîvân Şâiri Vecdî ve Dîvânçesi, Ankara: MEB Yay.

MUM, Cafer (2006). “Kadı Burhaneddin’in Şiirlerinde Cinasın Yeri”, Hacettepe Üniversitesi I. Türkiyat Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri, Ankara: Hacettepe Ü. Türkiyat Araştırma Enstitüsü Yay.

ÖNTÜRK, Tolga (2016). “Sünbül-zâde Vehbî Divanı’nda Şiir ve Şair ile İlgili Düşünceler”, İdil, C. 5, S. 26, s. 1743-1762.

ÖZGÜL, M. Kayahan (2006). Dîvan Yolu’ndan Pera’ya Selâmetle Modern Türk Şiirine Doğru, Ankara: Hece Yay.

ÖZTOPRAK, Nihat (1999). “Halk ve Divan Şiirinde Cinas Sanatının Karşılaştırılması Üzerine Bir Deneme”, Türk Kültürü İncelemeleri Dergisi, S. 1, s. 155-174.

SARAÇ, M. A. Yekta (2007). Klâsik Edebiyat Bilgisi Belâgat, 6. bs., İstanbul: 3F Yay.

SEVGİ, Ahmet (2014). “Klâsik Türk Şiirinde Reîs-i Şâirânlık ve Vekâletnâmeler”, Selçuk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, S. 32, s. 1-28.

ŞENGÜN, Necdet (2006). Nazîr İbrahim ve Dîvânı (Metin-Muhtevâ-Tahlîl), İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Doktora Tezi.

TURAN, Selami (2005). “Türk Edebiyatında Gazel”, Arayışlar -İnsan Bilimleri Araştırmaları-, Y. 7, S. 13, s. 45-60.

ÜNAL, Mehmet-ÇALIŞKAN, Nurettin (2015). “Manzum Bir Sefaretname: Tannane Kasidesi”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, S. 40, s. 158-169.

ÜNLÜ, Osman (2012). “Müzeyyel Gazellerde Fahriye”, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, S. 31, s. 33-53.

ÜZGÖR, Tahir (1991). Fehîm-i Kadîm Hayatı, Sanatı, Dîvân’ı ve Metnin Bugünkü Türkçesi, Ankara: AKM Yay.

YENİKALE, Ahmet (2012). Sünbül-zâde Vehbî Dîvânı, Kültür Bakanlığı E-Kitap, Erişim: http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10651,sunbul-zade-vehbipdf.pdf?0 (Erişim tarihi: 02.09.2017).

* Yrd. Doç. Dr., Mustafa Kemal Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, h1982kaplan@hotmail.com.

[1] Bu konuda yapılan bir inceleme için bk. Tolga Öntürk (2016). “Sünbül-zâde Vehbî Divanı’nda Şiir ve Şair ile İlgili Düşünceler”, İdil, C. 5, S. 26, s. 1743-1762.

[2] Bu incelemede şairin Ahmet Yenikale (2012) tarafından e-kitap olarak yayımlanan Türkçe divanı esas alınmıştır. Şairin edebî kişiliğinin Şevk-engîz, Lutfiyye, Tuhfe-i Vehbî ve Nuhbe-i Vehbî gibi eserlerdeki yansımaları, bu eserlerin edebiyat tarihindeki yeri incelemeye dâhil edilmemiştir.

[3] Şair bir beytinde (M. 7/132), Sa’dî’nin “Gülistân” adlı eserine karşılık kendi eserine “Sünbülistân” denilmesini dileyerek divanına müstakil bir isim koymak istemiştir. Ancak bu girişim, şairin bir temennisi olarak kalmıştır. Vehbî, Maraş’ın Sünbül-zâdeler adlı eski bir ailesine mensup olduğu için bu sıfatla anılmış ve eserinin de bu isimle anılmasını istemiştir. Divan edebiyatında divana özel isim verme geleneği Vehbî’den daha önce de görülmektedir. Şairler şiirlerini bazen yazdıkları döneme bazen de bakış açısı ve muhtevalarına göre tasnif ederek divanlarına özel isim vermişlerdir. Çağatay edebiyatı sahasından Ali Şîr Nevâî, “Garâ’ibü’s-sıgâr, Nevâdirü’ş-şebâb, Bedâyi’ü’l-vasat, Fevâ’idü’l-kiber” adlı özel isimler verdiği eserlerinde şiirlerini toplamıştır. Osmanlı sahasında da 16. yüzyıl şairlerinden Gelibolulu Âlî, hayatının değişik dönemlerinde yazdığı şiirleri özel isimler verdiği divanlarında toplamıştır. Dört adet divanı bulunan şairin divanlarından ikisinin adı “Vâridâtü’l-enîka, Lâyihâtü’l-hakîka”dır. On yedinci yüzyıl şairlerinden Ahmed Nâmî de “Hüsn-i Mecâzî” ve “Hüsn-i Hakîkî” olmak üzere şiirlerini ikiye ayırarak divan tertip etmiştir. Vehbî’nin çağdaşı ve yakın arkadaşı bir şair olan Sürûrî de divanına “Neşât-engîz” adını vermiştir. Bu yüzyılın sonunda dünyaya gelen Keçeci-zâde İzzet Molla da “Dîvân-ı Bahâr-ı Efkâr” ve “Dîvânçe-i Hazân-ı Âsâr” dediği divanları için özel isim kullanmıştır.

[4] Divanı yayımlayan Yenikale (2012: 30), şairin bir kısmı kasideler ve tarihler arasında yer alan toplan 271 gazeli olduğunu söylemektedir.

[5] Yenikale (2012), gazeller bölümünde yer alan ve kasideye yapılan bir tahmisi, kasideler bölümüne almıştır.

[6] Vehbî Divanı, besmeleden sonra mesnevi nazım şekli ile yazılmış bir şiirle başlar. Şairin divanındaki ilk şiir 55 beyitlik, mesnevi nazım şekliyle yazılmış bir münâcâttır. Bu şiiri 39 beyitlik, mesnevi nazım şekliyle yazılmış bir na’t izlemektedir. Daha sonra ise 54 beyitten oluşan, mesnevi nazım şekli ile yazılmış bir mi’râciye gelmektedir. Bu mi’râciyeden sonra methiye türünde ancak mesnevi nazım şekli ile yazılmış 20 beyitlik bir şiir yer almaktadır. Şairin bu sıralaması kasideler bölümünde görülen uluhiyet makamından beşeriyet makamına doğru inen ve tevhîd-münâcât-na’t-methiye şeklinde gelenekselleşen sıralamanın bir yansımasıdır. Burada asıl dikkati çeken unsurlardan biri ise kıt’a başlığı taşıyan ancak mesnevi nazım şekli ile III. Selim için yazılan, 22 beyitlik muammadır. Bu muamma aynı zamanda methiye ve dua bölümleri de içermektedir. Şair daha sonra mesnevi nazım şekliyle 63 beyitten oluşan, şiir ve şair hakkında düşüncelerini yansıttığı bir şiir yazmıştır. Bu şiirden sonra yer alan 144 beyitlik mesnevi ise Sultan III. Selim’in methedildiği, methiye ve dua bölümleri içeren bir kaside gibidir. Burada dikkati çeken başka bir husus da bu şiirde şairin sebeb-i te’life de yer vermiş olmasıdır. Bu sıralama Vehbî’nin divanının giriş kısmını tertip ederken dikkate aldığı iki hususu göstermektedir: Evvela münâcât-na’t-mi’râciye-methiye-şiire ve şaire sesleniş-sebeb-i te’lif gibi bir sıralama ihtiva eden bu giriş kısmı, klasik mesnevilerin mukaddimesinde görülen sıralamayla aynıdır. Şair, divanının başlangıç kısmını âdeta bir mesnevinin mukaddime kısmı gibi tertip etmiştir. Divan şiirinde kısa mesneviler çoğunlukla ya musammatlardan sonra ya da dibâcede yer almıştır. Şairin bu ilk kısmı bir dibâce gibi değerlendirdiği açıktır. İkinci husus ise şairin bu kısımda yer alan kıt’a başlıklı 4. şiirinde ve mesnevi nazım şekliyle yazdığı 7. şiirinde methiye ve duaya yer vermesidir. Şair, kasidelerin gelenekte görülen tematik sıralamasını nazım şekli farkına bakmaksızın methiye merkezinde diğer nazım şekillerine de uygulamıştır. Burada muhtevanın şekle tercih edildiği aşikârdır. Nitekim bazı kasideler tarih beyti içermesine rağmen şair tarafından kıt’alar veya tarihler arasına alınmamış, kasideler arasında bir kaside gibi değerlendirilmiştir. Ancak şairin tarihleri arasında yer alan 13 beyitlik 20. şiiri ve 11 beyitlik 23. şiiri methiye ve dua bölümleri de ihtiva eden, kaside nazım şekliyle yazılmış tarihlerdir. Şair kaside-i beççe olarak nitelendirebileceğimiz bu şiirlerde muhtemelen maksadı esas almıştır. Zira kaside gelenekte de belli bir maksatla (daha çok övgü ve mansıp) yazılan şiir olarak tanımlanmaktadır. Vehbî, kasideyi bazen bir tür bazen de şekil olarak değerlendirmiştir.

[7] Bu başlıkların şair tarafından mı müstensih tarafından mı konulduğu da başlı başına bir problemdir. Örneğin Nâ’ilî Divanı’ndaki 63. gazel “Müzeyyel Der-hakk-ı Nakîbü’l-eşrâf Kudsi-zâde Efendi” başlığını taşımaktadır. İzzet Ali Paşa Divanı’nda da 67. gazel “Gazel-i Müzeyyel” başlığını taşımaktadır (Ünlü 2012: 40). Şeyhülislam Bahâyî ve Bosnalı Sâbit gibi şairler de yazdıkları müzeyyel gazellerde övecekleri kişinin ismini, Farsça bir başlıkla belirtmişlerdir (Turan 2005: 56).

[8] Şairin mülemma olmasa da alışılmadık bir kelime kadrosuna yer vererek yazdığı ilginç bir örnek kasideler bölümünde yer almaktadır. Bu kasidenin dört beytinde Fransızca kelimeler kullanılmıştır. Burada Fransızca lügate yer veren şairin, klasik şiirin dünyasına Fransızcayı sokması bir yeniliktir ve şairin döneminde görülen Fransız dili ve kültürünün etkisine işaret etmesi bakımından da önemlidir.

ÎN ÇÂR EBYÂTEŞ BÂ-LUGAT-I FİRENGÎ ÂMÎHTE BUD

Zen-i mekkâre-i Moskov desin komiste Vustirye

Ofensive defensive deyü aldatdı senyorı

Günâhın söyleyip alsın nasîhat Rim papasından

Bu nakz-ı ‘ahde çünkim kâbil olmazdı senatorı

Atıldı paradan bir lu’b ile bükdü belin bu derd

Varıp o paralarda (opârelerde) oynasın bâzî-i kanbûrî

Gürûh-ı her-segânı seg-be-sahrâ-yı firâr oldu

Elek satsın varıp şimden geri cümle elektorı     (K. 14/26-29)

(Yenikale’nin yayımladığı divan metninde yer alan “o paralarda” ifadesi yerine “opârelerde” ifadesinin daha uygun olacağını düşünüyoruz. Zira bu dört beytin her birinde Fransızca kelimelere yer verdiğini Vehbî bizzat beyan etmiştir. Ayrıca “her-segân” ifadesi tarihî bir olayı konu alan bu kasidede “Hersek” şeklinde de okunabilir.)

[9] Vehbî’nin musammat kafiye ile yazdığı kıt’a ve kasideleri de vardır. Şairin 20 ve 22. kasideleri musammattır. Ayrıca tarihler arasında yer alan 9 ve 34. şiirler de musammat kıt’adır.

[10] Vehbî’nin 228. gazeli Arap alfabesindeki noktasız harflerle yazılmıştır. Vehbî, muamma ve lügaz yazarak da akıl ve söz oyunlarına, hüner göstermeye olan düşkünlüğünü ortaya koymuştur. Bu kategoriye şairin söz sanatlarından cinas ve ihamı sıkça kullanması da dâhil edilebilir.

[11] Ancak Vehbî kasideler bölümünde yer alan 6. şiirinde de redd-i matla yapmıştır. Şair, beş beyitlik bu şiirinde Sultan Mustafa Han’dan yardım istemiş, onun karşısında acziyetini bildirmiştir.

[12] Divan edebiyatında redd-i matlaın yüzyıllara göre kullanımı için bk. Şener Demirel (2004). “Divan Şiirinde Redd-i Matla”, bilig, S. 31, s. 161-177.

[13] Şu iki beyitte,

Mezâyâ-yı hayâlim muhtefî fehm-i Fehîmâdan

Sükût eylerdi Nef’î şimdi bâkî olsa dünyâda     (K. 49/40)

Eğer bâkî olup Nef’î göreydi tâbiş-i nazmım

Atardı şerm ile fahriyyesin hep nâr-ı sûzâna     (K. 7/99)

Vehbî, “bâkî” kelimesine yer vermiştir. Şair söz konusu beyitlerde Nef’î ile kendisini kıyaslamakta, bu vesileyle kendisini övmektedir. Şairin “bâkî” kelimesiyle Bâkî’yi kastettiği tam açık değildir. Şairin bu kelimeyi tevriyeli kullandığını düşündüğümüzde hem Nef’î hem Bâkî’yi zikrettiğini söyleyebiliriz.

Başka divan şairleri de Nef’î ve Bâkî’yi birlikte zikretmişlerdir. On yedinci yüzyıl şairlerinden Vecdî kendi şiirini överken kıyas unsuru olarak Bâkî ve Nef’î’yi kullanmıştır. Vecdî söz konusu beytinde kendi şiirini yeni, onların şiirini ise eski olarak nitelendirmiştir. Şair, dostların Bâkî ve Nef’î’yi anmamasına şaşmamak gerektiğini, Vecdî’nin yeni şiiri varken şairlerin zorluk çekmeyeceğini belirtmiştir.

N’ola Bâkî vü Nef’î gitdüğin yâd itmese yârân

Zarûret mi çekerler tâze şi’re Vecdî sağ olsun     G. 52/5 (Mermer 2002)

18. yüzyılın önde gelen şairlerinden biri olan Nedîm kaside vadisinde Nef’î’yi üstat gördüğünü açıklarken gazelde Şeyhülislam Yahya ve Bâkî’yi beğendiğini belirtmiştir:

Nef‘î vâdî-i kasâidde sühan-perdâzdır

Olamaz ammâ gazelde Bâkî vü Yahyâ gibi     K. 17/38 (Macit 2012)

17. yüzyılda Nef’î ile birlikte yüzyılın en büyük şairi olan Nâbî, Hayriyye adlı eserinde oğlu Ebu’l-hayr’a şairlerden Bâkî ve Nef’î’yi okumalarını tavsiye ederken bunların şiirlerinin “metin” olduğunu vurgulamıştır:

Türkide Nef’î ve Bâkîye bak

Gayri dîvânları da it mülhak

Anlarun şi’ri metindür ammâ

Gayrisinde dahı var çok ma’nâ     B. 978-979 (Kaplan 1995)

Bu örneklerden hareketle Vehbî’nin söz konusu beyitlerinde Bâkî’yi ve Nef’î’yi birlikte andığını söyleyebiliriz.

[14] Vehbî, Nef’î’ye nazire yazdığı bir kasidesinin fahriye bölümünde kendisini Bâkî ile kıyaslamıştır. Bâkî Divanı’nda 20. kaside zamanın şeyhülislamı Ebu’s-Su’ûd Efendi’ye yazılmış bir şitâiyyedir. Vehbî bu şiire göndermede bulunarak Bâkî’nin övünme vesilesinin Ebu’s-Su’ûd Efendi’nin vasıfları olduğunu, kendisinin methettiği kişinin ise Es’âd-zâde olmasından dolayı övünmesinin ondan daha fazla olduğunu söylemiştir.

Medâr-ı fahr-i Bâkî Bü’ssu’ûd evsâfıdır ammâ

Benim memdûhum Es’âd-zâde fahrim andan evferdir     (K. 41/47)

[15] Vehbî’nin etkisi altında kaldığı ve takipçisi olduğu Bosnalı Sâbit de Bâkî’nin “sünbül” redifli kasidesine nazire yazmış, bir kıt’asında da Bâkî’yi anmıştır. Sâbit, kıt’asında kendi güzel şiirlerinin Bâkî’nin şiirleri yanında değersiz olduğunu ima etmiştir. Sâbit, Bâkî’yi bir nakkad olarak nitelendirerek onun iyiyi kötüden ayırabilen bir üstat olduğunu vurgulamıştır. Böyle bir üstadın şiirleri yanında Sâbit’in düşüncelerinin gümüşten külçesi bir pul değerindedir. Sâbit’in Bâkî’den arta kalan mazmunları toplamasına şaşmamak gerekir. Zira şairin kalemi olgunlukları tahsil etmede Bâkî’nin kuludur/ebedi kuludur (Bu kelime “Bakı kulu” şeklinde de okunabilir. Bakı kulu, vergi memuru demektir.).

N’ola nakkâd disek Bâkîye insâf budur

Ki bizüm nukra-i endîşemüz anun pulıdur

N’ola devşirse bakâyâsını mazmunlarınun

Hâme tahsîl-i kemâlâtda Bâkî kulıdur     Kt. 6 (Karacan 1991)

[16] Bu gazelde sevgilinin dilini kullanan şair, başka bir beytinde -yaşadığı yüzyılın kadın şairlerinden- Zeynep misali kadın diline yer vermeyeceğini söyleyerek kendisiyle çelişmiştir:

Merd isen bikr-i mezâmîne çalış ey Vehbî

Şîve-i bîveye meyl etme misâl-i Zeyneb     (G. 17/5)

[17] Sevgili değişirken âşığın aynı kalmasını beklemek değişime aykırıdır. Hâliyle değişen sevgili biraz da değişen âşıkla ilgilidir.

Bîgâne tarzdır bize nâz u mu’âmele

Bilmem o şûh şimdi kimin âşinâsıdır     (G. 73/5)

Gâh va’d u geh niyâz u gâh ibrâm eyledim

Neyledimse eyledim yâri hele râm eyledim     (G. 179/1)

Sana Mecnûn demesinler ‘ukalâ-yı devrân

Olma Leylî ise de hüsn-i zenâna mâ’il     (G. 172/5)

[18] Vehbî’nin şiirlerinde İstanbul’un genel olarak nasıl ele alındığına dair şu çalışmaya bakılabilir: Süreyya Beyzâdeoğlu (2004). “Sünbülzâde Vehbî’de İstanbul”, Üsküdar Sempozyumu I Bildiriler, C. 2, s. 352-360, İstanbul: Seçil Ofset.

[19] Bu konuda Nâbî’nin de şöyle bir beyti vardır:

Bilen hâk-i Sitanbuldur rüsûm-ı şîve vü nâzı

Kenârun dil-beri nâzik de olsa nâzenîn olmaz     (G. 303/10, Bilkan 2011)

[20] Bu kullanıma örnek olması bakımından şu beyitlere bakılabilir:

Korkarın cennetde de uşşâk râhat görmeye

Öğrenürse şîve-i hûbân-ı İstanbulı hûr     Ş. Yahyâ (G. 54/4, Kavruk 2011)

Hakîkat bî-vefâ nâ-mihribân hubân-ı İslâmbol

Yine dil ârzû eyler ne çâre ülfet olmışdur     Fehîm-i Kadim (G.77/6, Üzgör 1991)

Hep halkının etvârı pesendîde vü makbûl

Derler ki biraz dil-beri bî-mihr ü vefâdır     Nedîm (K. 21/12, Macit 2012)

Dil-rübâlarla aceb kesreti var her yolun

Geçemez hûblarından gönül İstanbulun     Bâkî (G. 267/1, Küçük 1994)

Güzel sevmekden âlemde usanduk gerçi biz ammâ

Yine meyl eyler elbetde gönül hûb-ı Sitanbula     Nazîr (G. 696/4, Şengün 2006)

Meşhûrdur cihânda hûbân ile Sitanbul

Bu şehr içinde ey dil bir şûh-ı dil-sitân bul     Fennî (Mt. 283, Demirkazık 2009)

Yûsufistâna dönüp îdgeh-i İstanbul

Dil-berân oldılar ârâyiş-i keff-i mîzân     Sâmî (K. 13/3, Kutlar 2004)

[21] Vehbî’nin beytinde görülen kelimeler arası anlam ilişkileri şairin takipçisi olduğu Nedîm’in şu iki beytinde de vardır:

Münâsibdir sana ey tıfl-ı nâzım hüccetin al gel

Beşiktaşa yakın bir hâne-i vîrânımız vardır     (G. 26/3, Macit 2012)

Geçersen semtimizden yolun uğrarsa Beşiktaşa

Efendim gel mürüvvet kıl senindir bende vü hâne     (Mur. 38/IV, Macit 2012)

[22] Şu beyitlerde Vehbî yer adları etrafında türlü söz oyunlarına (tevriye, iham, kinaye, cinas…) yer verirken mahallî coğrafyaya yabancı kalmadığını da göstermiştir:

Biz hemân meş’ale-i âhı şeb-efrûz ederiz

Yine bu encümene bezm-i Çerâgân derler     (G. 71/6)

Pek çamurdur bilirim Kumkapı meyhâneleri

Vehbiyâ gel Galata semtine gir etme galat     (G. 134/5)

Şair, şu beyitlerde ise mahallî coğrafyayı müstehcen unsurlarla birlikte işlenmiştir. Vehbî yer adlarının sağladığı çağrışımlardan şiirlerinde sık sık faydalanmıştır. Şairin şiirlerinde görülen diğer yön ise müstehcenliktir. Şair bu örneklerde cinselliğin anlatımında yer adlarının sağladığı çağrışımdan faydalanmıştır. Bu iki yönü aşağıdaki beyitlerde görmek mümkündür:

Sû-be-sû Bahr-ı Sefîdi geşt ederdin bir zamân

Zevrak-ı âmâli sokdun şimdi Kızlimanına     (M. 30)

Bir zamân Akdenize yelken ederdin ammâ

Kapanıp keştî-i dil şimdi Çatallarda yatar     (M. 31)

Oğlanlıda bir kız gibi dellâke süründük

Çokdur belî germâbe-i ra’nâ-yı Edirne     (K. 68/6)

Mizahın, müstehcenliğin ve mahallî unsurun şaire yeni mazmun oluşturmada yardımcı olduğu söylenebilir. Yaşadığı yüzyılın “reis-i şuara”sı olan Vehbî, kelâmiyye kasidesinde yeni mazmunun önemine değinmiş, sözün eskimiş, daha önce söylenmiş ve kullanılmış mazmunlar ile değil, yeni mazmunlar ile değer kazanacağına işaret etmiştir. Bunun için de yeni mazmun elde ederken şairin yolu sık sık mizahtan ve müstehcenlikten geçmiştir.

Köhne mazmûn giyip ol câme-i müsta’mel ile

Şîvesin gösteremez kâmet-i bâlâ-yı sühan     (K. 51/77)

[23] Şairin kasideleri arasında İstanbul’un güzellerinden bahsettiği 15 beyitlik şehrengiz türünde bir şiiri vardır. Vehbî bu şiirinin bazı beyitlerinde İstanbul’un güzellerinden ve bu güzellerin lakaplarından bahsetmiştir. İstanbul’un güzelleri fazladır. Bu güzellerin her birisi cihanı velveleye vermektedir (K. 53/1). Bunlardan Yusuf, güzellerin padişahı olup şair ona kul olmayı ister. İsmail’e de aziz canının kurban olmasını diler (K. 53/2). Şairin yüzünü sarartan ayva gülüne duyduğu hasrettir. Şairin lale yanaklısı Numan, Vehbî’nin gönlünü yaralamıştır (K. 53/3). Recep yeni doğmuş aya benzediği için nereye gitse Şaban ardı sıra geçmektedir (K. 53/4). Peri yüzlü Halil’in boyu posu şimdi güzel bir hâle gelmiştir, bıldırcın iken bu sene şeytana dönmüştür (K. 53/11). Musa Çelebi’nin dükkânı âşıklar dağıdır, dolaşma yeridir. Lakin Musa Çelebi’nin ustası Firavun gibi bir Çingene’dir (K. 53/12). Beşiktaşlı hâlâ dadı kucağında gezmektedir. O genç çocukça olup kucak beşiğinde kundaklanmamaktadır (K. 53/13). Vehbî bu şiirinde latife kabilinden mısralara da yer vermiştir. Vehbî’nin kasideler bölümünde yer alan 54 ve 68. şiirlerinin, gazeller bölümünde yer alan 27 ve 262. gazellerinin latife yönü ön planda olup bu şiirler yer yer mizahî ögeler barındırmaktadır.

[24] Şair, bir dönem Rodos’ta kadılık yapmıştır.

[25] Vehbî’nin şiirinde maddi kültüre ve sosyal hayatın yansımalarına sık sık rastlamak mümkündür. Aşağıdaki beyitte anlatılan sahne gündelik hayatın içinden alınmış realist bir sahnedir. Şair, naz çocuğu olarak nitelendirdiği sevgiliye mektebe giderken sakin bir yoldan gitmesini tavsiye etmektedir. Zira bir iki kötü konuşan kimse çocuğa laf atabilir, uygunsuz sözler söyleyebilir. Şair “harf at-” deyiminin çağrışımlarından hareketle mektep ve lehçe kelimeleri yer vermiş, iham yapmıştır.

Tıfl-ı nâzım yürü git mektebe tenhâ yoldan

Harf atar belki sana bir iki bed-lehce harîf     (G. 151/2)

[26] Bu şiirde Vehbî deyimlere ve kelime oyunlarına yer vererek, gündelik dili kullanarak, mizahî bir tarzda şiirini kurarak, kelimelerin cinsel çağrışımlarından faydalanarak, kafiye ve redifi Türk(çe)leştirerek Sâbit tarzında yazmaya çalışmıştır.

Şair farklı şiirlerinde Sâbit’i ismen de zikretmiştir. Bunlardan birinde ondan alıntıda bulunarak dönemine dair tespitte bulunmuştur:

Kaldırım taşları altında birer şâ’ir var

Deyü taş urmuş idi Sâbit-i dânâ-yı sühan

Şimdi görseydi neler çıkdı o menfezlerden

Kaldırımlarda gezer bir sürü pûyâ-yı sühan     (K. 51/94-95)

Vehbî’de Sâbit’in etkisi şairin yazdığı nazirelerde de görülmektedir. Vehbî’nin 43. kasidesi Sâbit’in ramazâniyyesine naziredir. Ayrıca şair, Sâbit’in “Dil-i vîrânımı yapsan da yıkılsam gitsem” mısraını tazmin ederek mütekerrir muhammes yazmıştır.

[27] Vehbî aynı gazelin bir önceki beytinde ise kelimelerin cinsel çağrışımlarınfan hareketle hayalini kurmuştur. Beyitte gemi ve gemicilikle ilgili kelimeler iham içinde kullanılmıştır:

Kapudân-zâde yem-i fürkate boğmuşdu bizi

Zevrak-ı vuslata bir hamlede kıçdan çatdık     (G. 154/3)

[28] Aşağıdaki beyitlerde de şairin sevgiliye vasıl olma isteği anlatılmıştır. Bu istek müstehcen unsurlara dayalı olarak dile getirilmiştir:

Şeb-i vuslatda turma subha dek ol mâhı öp ohşa

Gehî ruh gâh gerden gâh sîne gâh pistân sev

Olup bir pâk soy dilberle germ-ülfet dem-â-dem soy

Ten-i sîmînini halvetgeh-i hammâmda ‘uryân sev     (G. 211/5-6)

Perî-rûyum işitsem girdiğin hammâma ‘uryân-ten

Bulup halvetde her ‘uzv-ı nihânın öpsem olmaz mı     (G. 244/4)

Anladım gül memesinden dahi dûşîze imiş

Dedi â bu ne demek çek elin istersen küs     (M. 29)

[29] Vehbî’nin çağdaşı şairlerden Muvakkıt-zâde Pertev, divanına dibaceden sonra gazellerle başlar. Şeyh Şaban Kâmi Efendi divanını bastırdıktan sonraki şiirlerini topladığı mecmuasına devrin ileri gelenleri hakkındaki şiirlerini kaydettirmez (Özgül 2006: 106). Sakıp Mustafa ve Enis Dede gibi mutasavvıf şairler kasideyi el etek öpmeye benzeterek divanlarında sultanın veya bir devlet büyüğünün methedidiği kasidelere yer vermez (Horata 2015: 53).

[30] Vehbî de şair-hâmî ilişkisine meşhur bazı şairleri ve onlarla birlikte anılan devlet adamlarını örnek vererek dikkati çekmiştir (Bk. M. 5/45-56). Vehbî, Hâce Selmân ile Melikşah üzerinde durmuş, Selmân’ın şiirlerinin okundukça Melikşah’a şan verdiğini söylemiştir. Sultan Sencer’in şimdiye kadar ruhunun yaşamasını Enverî’nin ışığıyla aydınlanmasına bağlamıştır. Firdevsî’nin Şeh-nâme adlı eserinin can bahşeden ifadeleriyle Sultan Mahmud’un söylemlerinin canlı olduğunu belirtmiştir. Hüseyin Baykara’nın meclisinde Molla Câmî’nin daima neşe verdiğini, Hüseyin Baykara’nın Alî Şîr Nevâî’nin de değerini bilip onu nasipli kıldığını söylemiştir. Vehbî’ye göre, eski şairlerin eserlerine bakıldığı zaman şair-devlet adamı ilişkisi açık bir şekilde görülecektir. Birçok şair çeşit çeşit ihsanlara mazhar olmuştur. Birçok devlet adamı, şairlere rağbet etmiştir. Devlet adamının şaire ihsanı o ülkenin övünme sebebi olmuştur. Şairin eseri dört bir tarafta gezdiğinden bu eserle hükümdarın vasfı dünyaya ilan olunmuştur. Bütün dillerde onun övmesi yer aldığı için zamanın sayfalarında hükümdarın ismi ebediyen kalmıştır.

[31] Vehbî de bu amacı açık bir şekilde divanının sebeb-i te’lif kısmında dile getirmiştir. Vehbî, eskilere gıpta ile bakmaktadır. Zira onlar ihtiram sahibi olmuşlardır. Kadirbilir bir hükümdarın zamanında şan ve şöhret kazanmışlardır. Bunlardan bazıları padişahın yakını olmuş, yüksek makamlar elde etmiştir. Bazıları ise vezirlere yakın olup cömertlik görmüştür. Vehbî de böyle bir arayış içindeyken III. Selim’in zamanına denk gelmiş, onun ihsanlarına nail olmuştur (Bk. M. 7/94-103).

[32] Vehbî’ye göre mansıp bir çeşni gibidir, ona kötü söz söylenmez, mansıp mutlaka tatlıdır. Ancak sonunda onun lezzeti bozulabilmekte, azil zehriyle acı bir hâl alabilmektedir.

Çâşnî-i mansıba söz var mı elbet tatlıdır

Zehr-i ‘azl ile sonunda olmasaydı kâm telh     (G. 41/2)

[33] Rasih Erkul (2009: 753-762), bazı kasidelere “edebî dilekçe” denilebileceğini belirtmekte, bu kasidelerin istekte veya şikâyette bulunmak, hak aramak, karşılaşılan haksızlığı anlatmak amacıyla yazıldığını söylemektedir.

[34] Şair, bu olaya dair yayımlanmış divanlarında bulunmayan “bu mudur” redifli bir hicviye yazmıştır. Vehbî, bu şiirinde başına gelenlerden yakınırken yerine kadı olarak atanan Hacı Molla Efendi’yi ağır bir şekilde hicvetmiştir. Bu şiir için bk. Turgut Kut (2001). “Bilinmeyen Bir Hicviyesiyle Sünbülzâde Vehbî”, Tarih ve Toplum, S. 208, s. 73-76.

[35] Şu beyitte Vehbî’nin bu isteği görülmektedir:

Ya’nî Eskizağara mahv u telef oldu ise

Yeni mansıbla efendim beni kıl şâd u be-kâm     (K. 17/19)

Vehbî, İran’daki elçilik vazifesinde Bağdat valisi Ömer Paşa’nın suçlamaları sonrası görevinden azledilmiştir. Uzun süre yeni bir görev alamayan şair, Darendeli Mehmed Paşa’dan şu beyitle eski mesleği kadılığa iadesini talep etmiştir:

Zarûret ol kadardır kim kazâya râzıyım şimdi

Getirmem ‘akl u fikre gayret-i emsâl ü akrânı     (K. 27/18)

Başka bir beytinde ise Vehbî kadılıkta payesinin yükseltilmesini istemiştir:

Hünermendân-ı ‘âlem şeş cihetde iftihâr etsin

Efendim sitteden mansıbla şâd eyle bu nâçârı     (K. 8/69)

[36] Vehbî’nin divanının başlangıç kısmında kıt’a başlığı taşıyan ancak mesnevi nazım şekli ile yazılmış (methiye ve dua bölümleri ihtiva eden) 5. şiirde de III. Selim adına muamma yer almaktadır. Şairin divanının son bölümünde matla ve müfretlerden sonra 32 muamma, 5 lügaz yer almaktadır.

[37] Kaside-i tannâne üzerine iki inceleme için bk. Süreyya Beyzâdeoğlu (1991). “Tannâne Kasidesi, Dergâh, C. 2, S. 14, s. 10-12; Mehmet Ünal-Nurettin Çalışkan (2015). “Manzum Bir Sefaretname: Tannane Kasidesi”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, S. 40, s. 158-169.

[38] Bu olayın Midhat Cemal Kuntay’ın kaleminden hikâyesi için bk. “İdamdan Kurtulan Şair”, erişim: http://earsiv.sehir.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/11498/16200/001582722010.pdf?sequence=1 (erişim tarihi: 30/08/2017)

[39] Zira Bağdat valisi Ömer Paşa’nın şaire yönelik suçlamalarından birisi İran tarafına geçtiği iddiasıdır.

[40] Vehbî bu hususları özellikle belirtmiştir. Zira Ömer Paşa, şairi devlet hizmetinde bulunanlara yakışmayacak işler yapmakla ve devletin saygınlığını düşürmekle itham etmiştir.

[41] Aslında cinas divan şiirinin kuruluş döneminde yaşayan şairlerin sıkça yer verdikleri bir uygulamadır. Ancak 18. yüzyıldan itibaren bilhassa klasik üslupla şiir yazan şairler cinası yeniliğin bir göstergesi olarak görmüş, sıkça cinasa yer vermişlerdir.

[42] Vehbî, başka kasidelerinde de özel isimler etrafında cinası bu şekilde kullanmıştır:

Alaman düşmeni şimdi ‘aceb mi el-amân verse

Düşüp cân havfına eyler hazer şevketlü hünkârım     (K. 12/20)

Ricâl-i gaybdan niçe demiş vardır Dimeşvârı

Bugünlerde vezîrin feth eder şevketlü hünkârım

Varadine varır din gayretiyle ‘asker-i İslâm

Gelir dergâhına böyle haber şevketlü hünkârım     (K. 12/23-24)

Bu dehşet Çâr u Çâsârı duçâr-ı havf edip nâçâr

Alâmân düşmeni der el-amân şevketlü hünkârım

Gidip Îrâna Tûrâna dahi bu sît-i hevl-engîz

Eder Efgâniyân belki figân şevketlü hünkârım

Eger re’y almasa havf ile Rây-ı Hind nîm-ceyşin

Olur râyet-keş-i Hindûsitân şevketlü hünkârım

Sen ol Rüstem-şecâ’at Cem-haşem safder-şiyemsin kim

Tayanmaz kahrına sad Kahramân şevketlü hünkârım    (T. 37/37-40)

[43] Kaside-i tayyâre üzerine bir inceleme için bk. Süreyya Beyzâdeoğlu (1991). “Tayyâre Kasidesi, Dergâh, C. 2, S. 18, s. 8-10.

[44] Eski Türklerde toy tertiplemenin hükümdarlık alameti bir uygulama olduğu düşünüldüğünde şairin Şahin Giray’ın giriştiği işin boyutlarını anlatmak istediği söylenebilir.

[45] Bu kelimeler de oldukça dikkatli seçilmiştir. Zira bahsedilen kişi Şahin Giray’dır. Şahin de yırtıcı bir kuştur.

[46] Osmanlı medreselerinde okutulan belagat eserleri için bk. Muhittin Eliaçık (2014). “Osmanlı Medreselerinde Öğretilen Belâgat Kitapları”, Ulakbilge, C. 2, S. 4, s. 31-39.

[47] Vekâlet-nâme kasidelerinin metni ve bu kasidelere yönelik bir değerlendirme için bk. Ahmet Sevgi (2014). “Klâsik Türk Şiirinde Reîs-i Şâirânlık ve Vekâletnâmeler”, Selçuk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, S. 32, s. 1-28.