Vehbî Divanı’nın[1] gazeller bölümünde 263 adet şiir yer almaktadır[2]. Bu şiirlerin hepsi gazel nazım şekli ile yazılmamıştır. Gazeller bölümünde bir müstezat da yer almaktadır[3]. Şairin 176. şiiri müstezat-ı südâsiyye başlığını taşımaktadır. Şairin divanının kasideler bölümünde de geleneksel divan tertibi bakımından bir düzensizlik görülmektedir. Kasideler bölümünde kıt’a, musammat gibi farklı nazım şekilleri ile yazılan şiirlere rastlanmaktadır. Aynı şekilde kıt’alar arasında da kasidelere rastlanmaktadır. Bu da Vehbî’nin geleneğin divan tertibine tam olarak uymadığını göstermektedir[4].
Vehbî, Arap alfabesindeki her harfe göre en az bir gazel yazmıştır. Gelenekte gazeller redifine veya kafiye harfine göre isimlendirilmiş olsa da çoğu zaman hususî bir başlık taşımamıştır. Gazel nazım şekliyle yazılan şiirlerde günümüzdeki gibi şiire başlık koyma uygulaması görülmez. Zira gazeller başlıksız şiirlerdir. Ancak az da olsa bazı şairler nazire ve müzeyyel gazellerinde başlık kullanmışlardır[5]. Vehbî’nin gazeller bölümünde yer alan altı şiiri nazire veya müzeyyel gazel olmamasına rağmen başlık taşımaktadır. Bu başlıklar şiirlerin şekline, yazılma sebebine ve içeriğine işaret eden Farsça başlıklardır. Şairin bu tasarrufu gelenekte kasidelere ve tarih manzumelerine konulan başlıkları akla getirmektedir. Divan şairleri kasidelerinde şiirin yazılış amacını, redifini, kafiyesini, nesibinde işlenen konuyu veya türünü belirten çoğunlukla Farsça, bazen de Arapça ve Türkçe başlıklar kullanmışlardır. Vehbî’nin kasidelerinin yanı sıra başlık kullandığı gazelleri şunlardır: Gazel 27, der-defterdârî-i Hilmî Paşa ez-behr-i koyun sâ’atî emîn nâm be-perestâreş berây-ı latîfe nüvişte bûd; gazel 71, der-ordu-yı hümâyûn nüvişte bûd; gazel 229, musammat ki der-Şîrâz nüvişte be-hengâm-ı sefâret; gazel 230, der-hükûmet-i Rodos nüvişte; gazel 261, berây-ı Beg-zâdei nüvişte bûd; gazel 262, bâ-ibrâm-ı ba’zı ricâl-i devlet der-sahrâ-yı nîş berây-ı Sâre nâm mahbube nüvişte şud ki ez-behr-i murâfa’a be-dîvân-ı âsafî âmede bûd mebnî be-latîfe.
Vehbî, gazellerinin bir kısmında şekil ve(ya) muhteva yönünden geleneksel anlayışı yansıtırken bir kısmında yeniliğin izlerini sunmuştur. Onun divanında iki mülemma gazel bulunmaktadır. Şairin 2. gazeli, beş beyitlik mülemma bir gazeldir. Bu gazelde her beytin ilk mısraı Arapça, ikinci mısraı Türkçedir. Şairin bu mülemma gazeli geleneksel anlayışla örtüşmektedir. Vehbî 3. gazelinde iki uygulamaya birlikte yer vermiştir. Şairin bu gazeli, beş beyitlik mülemma bir gazeldir. Bu gazelde her beytin ilk mısraı Türkçe, ikinci mısraı Farsçadır[6]. Bu gazelin başka bir yönü ise aynı zamanda musammat bir gazel özelliği de göstermesidir[7]. Şiir, aruzun dört eşit tef’ileden oluşan ve iki eşit parçaya bölünebilen “müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün” kalıbıyla yazılmıştır. Şairin bu gazeli, Vehbî’nin bazı şiirlerinde görülen hünere dayalı uygulamaları sevdiğini göstermektedir[8]. Vehbî’nin diğer musammat gazeli de (G. 229) şairin “müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün” kalıbıyla yazdığı dokuz beyitlik bir şiirdir.
Vehbî’nin divanında geleneksel yapıda iki müzeyyel gazel vardır: Bunlardan 14. gazel, dokuz beyitlik müzeyyel bir gazeldir. Bu gazelin ilk yedi beyti nesip, 8. beyti fahriye ve 9. beyti methiyedir. Şair, 7. beyitte mahlasına, 8. beyitte ise memduhun (Tayyar Paşa’nın) adına yer vermiştir. Vehbî’nin 216. gazeli ise 13 beyitten oluşan müzeyyel bir gazeldir. Vehbî bu gazelinde 9. beyitte mahlasına, 10. beyitte memduhun adına (III. Selim) yer vermiştir. Onuncu beyitte fahriye yapan şair, 11 ve 12. beyitte methiye yapmıştır. Şairin 188 ve 189. gazelleri de müzeyyel gazeldir. Ancak şair bu gazellerde mahlasını söyledikten sonra methiye ve duaya değil fahriyeye yer vermiştir. Her ikisi de dokuzar beyit olan bu gazellerde şair hem mahlas beytinde hem de diğer beyitlerde fahriye yapmıştır.
Redd-i matla, divan şiirinde gazel nazım şeklinde görülen ve gazelin şeklî yapısıyla ilgili olan uygulamalardan biridir[9]. Redd-i matla, gazelin ilk beyti olan matla beytindeki mısralardan birinin gazelin son beyti olan makta beytinin ikinci mısraında tekrarlanması suretiyle yapılır. Vehbî’nin gazelleri arasında redd-i matlaın yalnızca bir örneği vardır. Vehbî 251. gazelinde redd-i matla yapmıştır. Aslında redd-i matla divan edebiyatında çok fazla görülen bir uygulama değildir. Uygulamaya daha çok 17 ve 18. yüzyılda rastlanmaktadır. Nef’î (7), Nâ’ilî (6), Neşâtî (7), Şehrî (6), Nedîm (3), Şeyh Gâlib (9) fazlaca redd-i matla yapmış şairlerdir. Bu şairlerin ortak özelliği sebk-i Hindî’den bir yönüyle etkilenen şairlerden olmalarıdır. Bu şekilde değerlendirdiğimizde şairin redd-i matlaı sebk-i Hindî şairleri kadar tercih etmemesi, klasik ve mahallî üslubun etkisinde kalmasından kaynaklanmaktadır[10].
Vehbî’nin gazellerinin muhteva dünyası gelenekle uyuşmaktadır. Vehbî çoğunlukla âşıkâne ve rindâne gazeller yazmıştır. Şairin meşrebi ve hayata bakışı da âşıkâne ve rindânedir. Bunun izlerini bazı beyitlerde görmek mümkündür. Bu beyitlerinde Vehbî, bazı gazellerini tanzir ettiği Bâkî ekolünü devam ettiren bir şair olarak karşımıza çıkmaktadır[11]. Bu gazellerinde Vehbî zevk ve eğlenceye düşkün biri olarak görülmektedir. Vehbî’nin 4. gazeli, Bâkî’nin 13. gazeline naziredir. Vehbî, bu gazelinin makta beytinde Bâkî’nin adına da yer vermiş, onun şu iki beytini manen iktibas etmiştir:
Kalırsa adımız bâkî kalır Vehbî deyü yohsa
Fenâ dünyâda Bâkî gibi biz de fânîyiz cânâ (Vehbî G. 4/7)
Minnet Hudâya devlet-i dünyâ fenâ bulur
Bâkî kalur sahîfe-i ‘âlemde adumuz (Bâkî G. 192/6)
Gam değül Bâkî bekâ semtine kılsa irtihâl
Nice şehler bu fenâ mülkinde bâkî kalmadı (Bâkî G. 533/5)
Vehbî, Bâkî’nin “sünbül” redifli kasidesine nazire yazmıştır. Şairin 42. kasidesi Bâkî’ye naziredir. Vehbî, fahriye yaparken de Bâkî’ye yer vermiştir[12]. Bekâ ülkesinde şairin şöhretini duyan Bâkî, ona sözden bir şey kalmadığını anlamıştır[13]:
İşidip şöhretimi mülk-i bekâda Bâkî
Anlamış kalmadığın ana bekâyâ-yı sühan (K. 51/100)
Vehbî, kendisine seslendiği bir beytinde şarap ve sevgilinin hepsini görüp geçirmiş biri olarak dünyanın bunlardan başka eğlencesi ve şenliği olmadığını söyler (G. 162/9). Şairin dilber sevip, şarap içip cümbüş etmede riyası yoktur (G. 164/5). Dünya meclisinde şarap ile dilber olmasaydı şairin keyfi de olmazdı (G. 237/5). Şair, rindi kıskandığını belirtir. Zira rint, omzunda testi, elinde kadeh, kucağında dilber bağa çekilmiş eğlenmektedir (G. 231/4). Şairin beyitlerde dile getirilen bu dünya görüşü, onu Bâkî’ye yaklaştırmış ve gazellerinin muhteva dünyasını tayin etmiştir. Şairin gazelleri bu doğrultuda değerlendirildiğinde şiirlerinin geleneğin müşterek muhteva dünyasından izler taşıdığı görülecektir. Bu müşterek muhteva şairin mahbubâne eda ile yazdığı gazellerinde de vardır. Bu eda, şairin daha çok Bosnalı Sâbit ve Nedîm tarzında yazdığı şiirlerinde mevcuttur.
Divan edebiyatında karşılıklı konuşma biçiminde “dedim-dedi” tarzında, kekeme diliyle, çocuk diliyle, gemicilik gibi belli meslek gruplarının diliyle oluşturulmuş gazeller vardır. Ancak bunlar çoğunluk arz etmez. Divan şairi daha çok âşığın dilinden gazel yazar. Bazen rindâne ve şuhâne eda ile yazdığı gazellerde de rindin veya çapkın âşığın dilini kullanır. Uyarmak, yol göstermek, aydınlatmak istediğinde ise hikmetli bir dile yer verir. Divan şairi bu tarz şiirlerde uyarıcı, yol gösterici, aydınlatıcı, hikmet sahibi bir nasihatçidir. Kısacası divan şairleri şiirlerini belli rol ve kimliklere bürünerek yazarlar. Bu rollerin gereği olarak bazen meyhaneden gayri adım atmayan bir rint, bazen kara sevdaya tutulmuş ve dertlere gark olmuş bir âşık -ki bu âşık çapkın da olabilir- bazen de hayatın sırlarını bilen bir yol gösterici olarak karşımıza çıkar. Ancak divan şiirinde sevgilinin bakışıyla başka bir ifadeyle söyleyecek olursak sevgilinin diliyle yazılmış, onun konuştuğu gazellere pek rastlanmaz. Vehbî’nin 13. gazeli baştan sona sevgilinin diliyle yazılmıştır. Şair bu gazelinde şunları söylemektedir: “Gökyüzünde güzelliği ile gönül süsleyen güneş benim. Parlak ay, ışığını benden alır. Ben, güzelliğin gül bahçesinin yeni yetmiş gülüyüm. Işığımla yüzlerce çift renkli gül, bin olmaktadır. Bu latif güzellik ile cisimlenmiş ruhumun şeklini dünya aynası görmemiştir. Güzellik hazinesinin gizlenecek yerinde korunmuşum. Tek bir mücevherim ki benzerim bulunmaz. Ağzım âdeta hayat suyunun kaynağıdır. Âşıklarıma kırmızı dudağımın bir öpücüğü hayat verir. Bakışımın Tatar gamzesi bir bakışıyla âlemin gönül mülkünü isterse yağmalar. Vehbî bu gazel o şuhun ağzından gül goncası gibi âşıklara hediye olsun.” Görüldüğü gibi bu gazelinde şair yeni bir şey denemiştir. Gazelin ana konusu sevgili, sevgilinin güzellik unsurları ve onun âşığına yönelik davranışlarıdır. Ancak bunlar hep âşığın bakışından, geleneğin belirlendiği ölçüler içinde âşık rolündeki şairin dilindendir. Bu gazelde ise sevgili kendisini anlatmaktadır[14].
Hüsn ile felekde benim ol mihr-i dil-ârâ
Kim benden eder kesb-i ziyâ gurre-i garrâ
Ben ol gül-i nev-reste-i gülzâr-ı cemâlim
Şevkimle hezâr olmadadır sad-gül-i ra’nâ
Bu hüsn-i latîf ile benim rûh-ı musavver
Kim sûretimi görmemiş âyîne-i dünyâ
Mahfûz-ı nihân-hâne-i gencîne-i hüsnüm
Ol cevher-i ferdim ki bulunmaz bana hemtâ
Gûyâ dehenim menba’ıdır âb-ı hayâtın
‘Uşşâkımı yek-bûse-i la’lim eder ihyâ
Bir nazra ile gamze-i Tâtâr-ı nigâhım
İsterse eder mülk-i dil-i ‘âlemi yağmâ
Vehbî bu gazel olsun o şûhun deheninden
‘Uşşâka hediyye yine bir gonçe-gül-âsâ (G. 13)
Bu gazelinde sevgilinin dilinden sevgiliyi anlatarak geleneğin dışına çıkan şair, başka şiirlerinde de geleneğin sevgili anlayışında bazı değişiklikler yapmıştır. Bu şiirlerde sevgili karşımıza daha tensel, somut, sosyal hayatın içinden, yaşayan bir sevgili olarak çıkar[15]. Divan edebiyatında geleneksel sevgili anlayışı muayyen bir teşbih dünyasına dayanır. Şairlerin anlattıkları bu sevgili idealize edilmiş, soyut, çoğu zaman ilahî bir özellik de gösteren; cinsiyeti, adı, yeri yurdu belli olmayan bir sevgilidir. Ancak Vehbî 18. yüzyıldan itibaren değişmeye başlayan sevgili anlayışını Nedîm takipçisi bir şair olarak daha da ileri götürmüştür. Bu yüzyıl divan şiirinin klasik ve geleneksel yapısı içinde değişimin başladığı yüzyıldır. Değişen şair, şiirin de değişmesini sağlamıştır. Farklılaşan hayaller, argo ve arkaik kelimelerin, halk dilinin şiirde yaygınlaşmaya başlaması; tensel bir görünüm arz eden sevgili imajı, yaşanılan devrin sosyal hayatına dair daha derin ve gerçekçi gözlemler şiirde görülmeye başlanan yenilik uğraşlarının bir yansımasıdır. Klasik yapısını devam ettirmeye çalışan bir edebî geleneğin hem şekilde hem de muhtevada bazı değişimleri yaşamaya başladığı yüzyıl, bu yüzyıldır. Dolayısıyla bu yüzyıldan itibaren şiirde meydana gelen değişim hareketi kendisini farklı şekillerde belli etmiştir. Bunlardan biri belirginleşen, bilinen, tenselleşen ve soyut iken bu soyutluğunu kısmen yitiren sevgilide, divan şairinin sevgiliyi ele alışında görülmektedir. Sevgili artık sosyal hayatın içinden alınan, şehri ve semti belli bir sevgilidir. Vehbî bu doğrultuda ilk olarak İstanbullu güzelleri ön plana çıkarmıştır[16]. İstanbul’un dışındaki güzellerde, taşra güzellerinde naz ve letafet yoktur. İstanbul’un güzelleri gibisi dünyada bulunmaz (R. 14/2)[17]. İstanbul, güzellerle doludur ve bunların her birisi güzellikte cihana velvele verir (K. 53/1). Vehbî, bu güzellerin amber saçan benine Şiraz’ı değişmez. Böyle bir ben Hint, Keşmir ve Hoten’de bulunmaz (K. 7/104). Şair, bu güzellerin dişi gibi inci tanesini Aden’de görmemiştir. Bu güzellerin lal renkli dudağının benzerini Bedehşan’da bulamamıştır (K. 7/105). İstanbul güzellerinin siyah beni, saçı ve dağınık kâkülüne Ferhar, Çin, Sind ve Kâbil’de rastlamamıştır (K. 7/106). Vehbî’den önce yaşayan divan şairleri de İstanbul’un güzellerinden bahsederken onların güzellik unsurlarını ortaya koymuşlardır[18]. Ancak Vehbî bir adım daha ileri gidip bu güzellerin yaşadığı semti -çeşitli söz oyunları içinde- ele almıştır. Bu semtlerden biri Güzelhisar’dır. Aşk yolunun yolcusu nice diyara gitmiştir. Ancak güzelin adını işitince ta Güzelhisar’a kadar gidecektir. Şair, güzel ile Güzelhisar arasında cinas yapmıştır.
Seferber-i reh-i ‘aşkın nice diyâra gider
Güzel adın işidip tâ Güzelhisâra gider (G. 55/1)
Şairin ele aldığı semtlerden biri de Fener’dir. O ay gibi olan sevgiliyi Fener’de gören Vehbî, fitil alıp yanar. Mum gibi yanmak için şairin yakıcı gönlünün mumu vardır. Şair, “fitil al-” deyimi etrafında ışık, aydınlık ve yanmayla ilgili unsurlara yer vermiştir. Bunda sevgiliye Fener’de rastlaması etkendir.
Görüp ol mâhı fitil aldı Fenerde Vehbî
Mum olan yanmağa şem’-i dil-i sûzânımdır (G. 91/7)
Vehbî, aynı yer ismini aynı deyimle başka bir beytinde daha işlemiştir. Şair, Fener ismi etrafında aydınlık ve yanmayla ilgili unsurlara yer vermiştir. Şair, Rum’un ay gibi olan güzelini Fener’de görünce gönlü fitil alır, kilisede yanmak için mum dahi olur.
Dil fitil aldı Fenerde o meh-i Rûmu görüp
Yanmağa sahn-ı kilîsâda dahi mûm oldum (G. 182/4)
Vehbî’nin şiirlerinde yer verdiği semtlerden biri de Kıztaşı’dır. Şair, nazlı bir kıza baş urmak (buyruğu altına girmek) istemiştir. Kız ise şairi başın derde girer zira semtimiz Kıztaşı diyerek uyarmıştır. Şair, başını taşa vurmak deyiminin çağrışımlarından hareketle “duhter” ve “taş” kelimesiyle ilgili Kıztaşı semtine yer vermiştir.
İstedim baş urmağa bir duhter-i nâzendeye
Dedi başın derde uğrar semtimiz Kıztaşıdır (M. 28)
Şair aşağıdaki beytinde iki yer adına birlikte yer vermiştir. Vehbî, Kuruçeşmeli bir mahbuptan bahsetmektedir. Mahbup Kuruçeşmeli olunca şair kullandığı kelimeleri yer adıyla çağrışım oluşturacak şekilde seçmiştir. Bu doğrultuda Vehbî “teşne, su, musluk, sakkâ” kelimelerine yer vermiştir. Şair, beyitte “suya götürüp susuz getir-” deyiminin çağrışımlarından da faydalanmış, yaşadığı semti ve kimliğini açığa çıkardığı sevgilinin kişilik özelliğini de ortaya koymuştur. Kuruçeşmeli sucunun oğlu Acımusluk’ta susuz olanı suya götürse susuz getirmektedir.
Teşnesin suya getirse yine susuz götürür
Acı muslukda Kuruçeşmeli Sakkâ-zâde (M. 25)
Vehbî’nin sevgilinin semtine dair zikrettiği semtlerden biri de Beşiktaş’tır. Şair, Beşiktaş’ı birleşik ismi oluşturan “beşik” kelimesinin çağrışımları etrafında beyitte diğer kelimelerle iham-ı tenasüp içinde kullanmıştır. Bu doğrultuda şair,”dâye, âğûş, mehd, çocuk, kucak, belen-” kelimelerine yer vermiştir. Şairin bahsettiği Beşiktaşlı dilber hâlâ dadı kucağında gezmektedir. Şair bu durumu onun kucak beşiğinde kundaklanmaması olarak düşünmüştür. Şairin bahsettiği Beşiktaşlı genç çocukçadır.
Çün Beşiktaşlı henüz dâye kucağında gezer
Mehd-i âğûşa belenmez çocucakdır o civân (K. 53/13)
Vehbî’nin Beşiktaş gibi türlü kelimelerle iham içinde kullandığı yer adlarından biri de Bebek’tir. Şair bu kelimenin diğer anlamlarından hareketle çağrışım zenginliği sağlamıştır. Bu doğrultuda Bebek, “tıfl, merdüm, eşk” kelimeleri ile ilişkili kullanılmıştır. Şairin “naz çocuğum” diyerek seslendiği sevgilisi Bebek’e yalnız başına gezmeye gitmiştir. Şair de sevgilinin yalnız başına olmasından kaygıya düşerek ağlamaktadır. Bu durum beyitte göz bebeğinin denizde gözyaşı içinde kalması olarak dile getirilmiştir.
Tıfl-ı nâzım Bebeke seyre gidince tenhâ
Merdüm-i dîde kalır eşk ile deryâda meded (G. 45/2)
Yukarıdaki beyitte göz bebeği ile Bebek arasında çağrışım kuran şair başka bir beytinde de bu ilişkiden faydalanmıştır. Âşığın ümit gözünün göz bebeğinde oturan Bebekli sevgilinin hayali âşığın gönül Hisar’ında gözcüdür. Beyitte Hisar, âşık için; Bebek, sevgili için kullanılmış yer adlarıdır.
Gözcüsüdür hayâli Hisâr-ı derûnda kim
Merdüm-nîşîn-i çeşm-i ümîdim Bebeklidir (G. 53/2)
Vehbî, yer adlarını sadece sevgilinin değil âşığın semtini de ifade ederken kullanmıştır. Yukarıdaki beyitte sevgilinin semti olan Beşiktaş, şu beyitte âşığın semti olmuştur. Şair, Beşiktaş’ta bir evi olduğunu ve sevgilinin orada rahat edeceğini söyler. Sevgiliyle beraber orada birlikte yatmayı diler. Kendisini gönül alan naz çocuğu sevgilinin dadısı olarak gören şair, naz çocuğu sevgiliye lalası gibi kul olacağını söyler. Şair, beyitte Beşiktaş’ın çağrışımlarından hareketle “dâye, tıfl, lala” kelimelerine yer vermiştir[19].
Beşiktaş semtidir kâşânemizde râhat eylersin
Berâber sarılıp yatsak
Benim ey dâye-perver tıfl-ı nâz-ı dil-sitânım gel
Kulun olsun sana lala (G. 176/6)
Vehbî’nin mesken ettiği semtlerden biri de Zincirlikuyu’dur. Şairin meskeni Zincirlikuyu’dur. Çünkü âşıklar sevgilinin saçlarıyla bağlı esiri olup onun çene çukuruna düşmüşlerdir. Şair, sevgilinin saçıyla zincir; çene çukuruyla kuyu arasında bağlantı kurarak yer adını işlemiştir.
Çâh-ı zekan üftâdesi dil-beste-i zülfüz
Zincirlikuyu anın içün meskenimizdir (G. 51/2)
Vehbî’nin yer adlarını bu şekilde kullanımı divan şairinin kelime ve anlam oyunlarına sıkça yer verişinin bir yansıması olarak değerlendirilebilir. Duygusal derinlik ve hayalde incelik yerine son asrın temsilcileri bu tarz oyunlarla bir yenilik peşinde olmuşlardır. Ayrıca bu kullanım, şairlerin yaşadıkları coğrafyaya yabancı kalmadıklarını da göstermektedir[20]. Bu yüzyılda mahallileşmenin göstergelerinden biri de bu tarz kullanımlardır. Argo ve mahallî deyişlere yer veren şairler, mahallî coğrafyadan da istifade ederek yeni bir söyleyişin peşine düşmüşlerdir. Burada şairlerin geleneğin hazır kalıplarını zorladıkları, muayyen teşbih, mecaz ve telmih dünyasının dışına çıktıkları görülmektedir. Gelenekte tamamen belirsiz bir kimlikle ortaya çıkan -çoğu defa bu belirsizlik cinsel kimlikte dahi vardır- sevgili yaşadığı semtle beraber zikredilerek en azından bir kimliğe de sahip olmuştur. Değişen şair, şiiri de değiştirmiştir. Şiirde tensellik artarken sevgilinin belirsiz kimliği kısmen de olsa yıkılmıştır. Nitekim son yüzyılda artık sevgililer adlarıyla beraber zikredilmektedir. Sevgilinin adını zikredenlerden biri de Vehbî’dir. Şair, bir gazelinde Sare adlı bir güzelden bahsetmiştir. “Sare” ismi etrafında türlü söz oyunlarına da yer vermiş, bu kelimeyi diğer kelimelerle cinas ve iham içinde kullanmıştır. Şair, “Sâre” ile ses yakınlığa sahip “sarılı, sarabilsem, ruhsâre, sâ’ire, seyyâre, sarmaz” kelimelerine yer vererek bu kelime etrafında cinas yapmıştır.
Sarılı nev-câmesiyle sarabilsem Sâreyi
Gülgül olsa bûseden öpsem o gül-ruhsâreyi
Sâre ammâ sâ’ire olmaz kıyâs ol meh-likâ
Nûr-ı hüsnü rûşen etmiş seb’a-i seyyâreyi
Âh kim sarmaz mısın Sârem deyü îhâm ile
Ben de gösterdim ana sînemde kanlı yareyi (G. 262/1-3)
Vehbî’nin sevgilinin kimliğini ifşa noktasında başka şiirleri de vardır. Bu şiirlerinde şair farklı coğrafyaların güzellerinden bahsetmiştir. Vehbî’nin bu şiirleri şairin mahbubâne eda ile yazdığı şiirlerdir. Bu şiirler bir yönüyle şehir methiyesi bir yönüyle de şehrengiz havası taşımaktadır[21]. Şair bir şehir methiyesi olarak nitelenebilecek 230. gazelinde Rodos’tan ve Rodoslu güzellerden bahsetmiştir[22].
Nice zevk olmaya bu şehr-i behişt-âsâda
Arasa mislini âdem bulamaz dünyâda
Bâğ-ı dâd eylemiş ol hayr-ı ribâtı Mevlâ
Bu güzel beldeyi tercîh ederim Bağdâda
Bir taraf zühd ü riyâ kaydı be-kavl-i Hâfız
Bunda rengîn olunur bâde ile seccâde
Duhter-i rez mi diler mug-beçe mi ister dil
Cümle esbâb-ı safâ mâde vü ner âmâde
Koca destî ile bâde getirir dest-âvîz
Ne zamân pîr-i mugân gelse “mübârek-bâd”e
Var iken gabgab ü pistânçe-i hûbân elde
Kim bakar tâze turunca görünen kebbâde
Öpdü hoy-kerde ruh üstünde ter olmuş zülfün
Buldu sünbüllü suyun Vehbî-i Sünbül-zâde (G. 230)
Şairin güzellerinden bahsettiği diğer bir yer de Sakız’dır. Çeşitli söz oyunları içinde Sakız’ı ve Sakızlı güzelleri anlatan şair onların bazı özelliklerine yer vermiştir. Şair, “Sakız”ı anlatırken kelimenin farklı çağrışımlarından hareketle kelimeyi “ağzı sulan-, çiğne-” fiilleriyle söz ve anlam oyunu içinde kullanmıştır. Şairin bu gazelinde bahsettiği Sakızlı güzel divan şairlerinin sevgililerinden bazı yönlerden ayrılır. Bu güzel, Hıristiyan’dır, kâfirdir, dinsizdir, âşığı buse vaadiyle oyalar, yanakları kırmızıdır, kırmızı giyinir. Sakızlı güzele dair kullanılan bu sıfatları pek çok divan şairi, sevgiliyi anlatırken kullanmıştır. Ancak sevgilinin zülfünün sarı olmasına divan şiirinde pek rastlanmaz. Şair, burada altın teli gibi sarı saçları olan bir güzelden bahsetmektedir. Bu kızı daha da somutlaştıran Vehbî, onu belli ki sosyal hayatın içinden şiirine konu etmiştir. Zira bu güzelin somutluğunu ortaya koyan saçına taktığı -değerli bir madenden yıldız şeklindeki- toka (cevher-sitâre) maddi kültürün en açık yansımasıdır[23]. Şair, bu güzelin ele girmeyeceğini kendisini Portekiz’e kadar göndereceğini söyler. Şair, bu güzelin portakal gibi olan memesinin hasreti ve şevkiyle Portekiz’e kadar gidecektir. Burada Vehbî, “Portakal” kelimesinin meyve anlamıyla “nârenc”in portakal anlamı arasında ve “pistân” kelimesinin fıstık anlamıyla “nârenc” arasında iham yapmıştır. Şairin bu gazeli onun şiir anlayışının başarılı bir yansımasıdır. Vehbî’nin söz oyunlarını, cinası, ihamı sevmesi; mahbubâne eda ile şiirler yazması, dönemini yansıtması, sevgiliyi somutlaştırması, cinsel ögelere yer vermesi bu şiirde görülmektedir. Şair bu gazelinde özetle şunları söylemektedir: Sakız’ı seyrederken ağzım sulandı. Hıristiyan bir kız buse vaat ederek sakız çiğnerdi. Gül gibi olan yanaklar şarabın rengiyle al al olmuş. Kırmızının daha beyazıydı hem kâfir kırmızı giyinmişti. Altın teli (yahut güneş ışını) gibi sarı olan zülfüne mücevher yıldız bağlayıp âdeta bu hâliyle kemendi vasıtasıyla felekten yıldız indirmiştir. Korkarım bu güzel ele girmez. Turunç gibi olan memesine duyduğumuz hasret ve arzu ile bizi ta Portekiz’e gönderir. Bu kızın hareketinden Müslüman’a pek yakın olduğunu anladım. Ey Vehbî, o dinsiz evlenmeyen papazlar nasihat etmeseydi.
Âh kim ağzım sulandı seyr ederken Sakızı
Bûse va’diyle şeker çiynerdi bir tersâ kızı
Reng-i sahbâ ile olmuş gül yanaklar al al
Beyzâ-i sürh idi hem kâfir giyinmiş kırmızı
Kâkül-i zer-târa bir cevher-sitâre bend edip
Sanki indirmiş kemend ile felekden yıldızı
Korkarım girmez ele tâ Portakala gönderir
Hasret-i nârenc-i pistânı bu şevk ile bizi
Müslümâna pek yakındır cünbişinden anladım
Vehbiyâ nush etmeseydi âh o ruhbân dînsizi (G. 260)
Vehbî, Sakızlı ve Rodoslu Hıristiyan güzellerinin yanı sıra Çerkez ve Çingene güzellerinden de bahsetmiştir. Şair bir beytinde baygın bakan, mavi gözlü bir Çerkez güzelini anlatmıştır. Körkütük sarhoş görünümlü, fitne çıkaran mavi gözünü süzerek insanın aklını başından alan bir Çerkez güzeli, şairin tahammül ülkesini talan etmiş, sabır ülkesine akın salmıştır. Şair, Çerkez güzeli gözü ve bakışıyla ön plana çıkarmıştır. Vehbî, başka bir beytinde ise dans eden bir Çingene güzelinden bahsetmiştir. Çengi güzeli nazının eteğini silkelediğinde yahut yaydığında inleyen âşıkların birden etekleri tutuşur, telaşlanırlar. Şair beyitte güzelin hareketini “etek silk-”, âşığın hâlini “etekleri tutuş-” deyimiyle ifade etmiştir.
Süzüp çeşm-i kebûd-ı fitne-engîz-i siyeh-mestin
Akın saldı diyâr-ı sabrıma bir âfet-i Çerkes (G. 112/2)
Dâmen-feşân-ı nâz olıcak çengî dilberi
Birden tutuşdu ‘âşık-ı zârın etekleri (K. 39/54)
Vehbî’nin klasik şiir geleneği içinde erkek adlarını kullanarak (Memi, Hüseyin, Yusuf, Ramazan, Bayram…) mahbubâne eda ile yazdığı şiirleri de vardır. Şehrengizlerde şehrin güzelleri olarak anlatılan çeşitli meslek gruplarına ait kimseler, gazellerde meslekleriyle değil isimleriyle yer almışlardır. Bu erkek güzellerin vasıfları ile kadın güzellerin vasıfları arasında hiçbir fark olmadığı gibi güzellerin aynı benzetme dünyası içinde anlatıldığı görülmektedir.
Bir ramak kaldı hayâtımdan amân ‘ömrüm Nûh
Yetiş ey cân-ı ‘azîzim yerine gelsin rûh
Nice bûs etmeyelim ağzını Nûhun Vehbî
Eyledi nutku ile bu gazel-i tâze sünûh (G. 38/1-5)
Serîr-i Mısr-ı istignâda bir sultândır Yûsuf
Bu hüsn ü bu melâhatle şeh-i hûbândır Yûsuf (G. 146/1)
Vehbî, mahbubâne eda ile yazdığı şiirlerin birinde ise bir oğlan çocuğunu anlatmıştır. Şair, redif olarak seçtiği “püser” etrafında oğlan çocuğuna duyduğu yakınlığı dile getirmiştir. Bu şiirin ilk iki beytinde şair şunu söylemektedir: Ey namlı oğlan sen naz ülkesinin hükümdarısın. Her oğlan güzelliğinin ülkesinde hizmetçi olsun. Dansını gördüğümde çok heyecanlandım, eyvah! Ey işveli oğlan bu hareket, bu yürüyüş nedir?
Sen şâh-ı mülk-i ‘işvesin ey nâmver püser
Olsun nöker kalem-rev-i hüsnünde her püser
Gördükde raksını yüreğim oynadı meded
Bu cünbiş ü reviş nedir ey ‘işveger püser (G. 90/1-2)
Vehbî’nin âşıkâne eda ile yazdığı şiirlerin Fuzûlî tarzında değil aşkın müstehcen bir lügat ile sunulduğu, hayalin incelikten kısmen bayağılığa büründüğü Sâbit tarzında olduğu görülmektedir. Bunlardan birinde şair, Sâbit tarzında yazdığını gazelinin maktasında bizzat belirtir[24]. Bu gazelinde bir beyitte şair, kavuşma yatağına yatmamak için inat eden sevgili ile arbede ettiğini sonunda sevgilinin yattığını söyler. Burada klasik şiirde ulaşılamayan, bir türlü vuslatı elde edilemeyen uzaklardaki sevgili, yerini artık ulaşılan sevgiliye bırakmıştır. Şair bu gazelinde diğer bir beyitte ise kelimelerin farklı çağrışımlarından hareketle müstehcen bir hayale yer vermiştir[25].
Bister-i vuslata yatmam deyü eylerdi ‘inâd
Bu gece yâr ile çok ‘arbede etdik yatdık (G. 154/4)
Suyu pek sert idi evvel o turunc pistânın
Hele suyunca varıp ohşayarak yumşatdık (G. 154/7)
Sarp iken vâdî-i Sâbit bir iyi dizgin edip
Vehbiyâ anda dahi atımızı oynatdık (G. 154/12)
Şair aynı gazelde yer alan şu iki beyitte de hayalini müstehcen unsurlar üzerine bina etmiştir. Bu söyleyişleri şairin Nedîm ve Sâbit ekolünün takipçisi olduğunu göstermektedir. Ancak bu beyitlerde şairin bir yönü daha ön plana çıkmaktadır. Vehbî şiirlerinde kelimelerin farklı çağrışımlarından hareket ederek hayalini kurmaktadır. Bu tarz şiirlerde şairin iham-ı tenasübe yer verdiği görülmektedir. Şair bir beytinde “kuzucak” diye hitap ettiği sevgiliye bu hitabın gereği olarak “yavru, tıfl, şîr, leben” kelimeleriyle seslenmiştir. O nazlı kuzucak sevgili süt içen bir çocuk iken şair, süt süt diyerek dudağını emmektedir. Şair birçok beytinde olduğu gibi iham-ı tenasübün yanı sıra cinasa da yer vermiş, “lebin-leben” arasında cinas yapmıştır. Şair diğer beyitte ise vasıl olunamayan sevgiliye vasıl olduğunu yine müstehcen bir hayal içinde anlatmıştır. Şair, bağın içinde bazen sevgilinin göğsünü bazen de boynunu açıp usul ile yasemin yasemin diyerek öpmek istediğini söyler. Şair burada geleneğin hazır teşbihinden faydalanmıştır. Gelenekte sevgilinin sinesi ve boynu yasemine teşbih edilmiştir. Bu teşbihe Vehbî’nin eklediği unsur ise müstehcenliktir[26].
O nâzenîn kuzucak tıfl-ı şîr-hâre iken
Lebin emerdim a yavrum leben leben diyerek
Derûn-ı bâğda geh sîne gâh gerdenini
Açıp usûl ile öpsem semen semen diyerek (G. 163/2-5)
Divan edebiyatında yeni bir kafiye bulmak şair için önemlidir. Klasik şair kafiyesini çoğu defa Arapça ve Farsça kelimelerle kurmuştur. Hatta Türkçe kelimelerden kafiyeye pek sıcak bakmamış, kafiyeyi de sıkı kurallara bağlamıştır. Divan edebiyatında redif Türkçeleşirken kafiyenin Türkçeleşmesi o kadar kolay olmamıştır. Her ne kadar Necâtî Bey bu konuda bir girişimde bulunmuşsa da maalesef bir şiirin tamamında Türkçe kelimelerle kafiye yapmak yaygın bir uygulama hâline dönüşmemiştir. Vehbî, bazı şiirlerinde kafiye ve redifin her ikisini birden Türkçe kelime ve eklerle kurmuştur. Vehbî’nin mahallî bir yönü vardır. Ancak onda kafiyenin Türkçeleşmesi biraz da divan şiirinin geçirdiği tecrübeyle ilgilidir. Aşağıda matla beyti verilen gazellerin tamamında şair hem kafiyeyi hem redifi Türk(çe)leştirmiştir.
Benlerle gerçi kâle-i rûyu beneklidir
Hatt-ı benefşe-nescile bir top çiçeklidir (G. 53/1)
Üftâdelerle gerçi o meh senli benlidir
Benlik ederse de yakışır çifte benlidir (G. 54/1)
Var dâmen-i Yûsuf gibi bir pâk etek tut
Ammâ ki sakın çıkmasın elden anı pek tut (G. 25/1)
Kand-i leb-i nûş-ı dehenin tatmağa gelmez
Şîr ü şekeri birbirine katmağa gelmez (G. 110/1)
Kâle-i vuslatı biz gizlice aldık satdık
Bu bazarlıkda rakîbâ seni pek aldatdık (G. 154/1)
Sayda gitdi yanına kelb rakîbi takarak
Kaldı üftâdeler ardınca uzakdan bakarak (G. 156/1)
Sîb-gabgab tâze kim nev-bâve-i Almalıdır
Diş kirâsı istemez şeftâlûsun almalıdır (G. 68/1)
Gerçi zâhid tolu peymâneyi gördükçe döker
Kendisi boş mu turur gizli sebûlarla döker (G. 69/1)
Vehbî’nin gazellerinde kafiye ve redif kullanımında dikkati çeken başka bir husus da şairin aynı sesleri barındıran kelimeler yoluyla ikileme izlenimi uyandırması ya da doğrudan ikilemeler kullanarak kafiyeyi yahut redifi kurmasıdır. Şair böylece mısra sonlarında daha güçlü bir ses tekrarı sağlayarak ahengi yakalamıştır.
Mutribâ olsun miyân-ı beste yelli yelleli
Nâz ile raks eylesin bir ince belli yelleli (G. 254/1)
Gel bezme helâk eylemeden gam bizi ey mey
Sâkî yine cân tâzelesin al ele mey mey (G. 243/1)
Köhne şarâb ver bana tâze-be-tâze nev-be-nev
Tâzele keyfi sâkiyâ tâze-be-tâze nev-be-nev (G. 214/1)
Hayâl-i zülf ü rûyun gülşen-i sînemde sünbül gül
Serimde tâze zahm-ı seng-i âzârın karanfül gül (G. 169/1)
Hûn-rîz-i çeşm-i yâra getirdi şarâb hʿâb
Tîg-i nigâhına mey ile verdi âb hʿâb (G. 18/1)
Sâkî gelince meclise sâgar-be-dest mest
Sürdüm ayağına yüzümü ben de mest mest (G. 23/1)
Nukl olsa bezm-i meyde leb-â-leb tabak tabak
Bûs etmeğe arar yine cânım tudak tudak (G. 155/1)
Düşünce çâh-ı ümîde zekan zekan diyerek
Kemend-i zülfe sarıldım resen resen diyerek (G. 163/1)
Mey iç lebinde görünsün şarâb içinde şarâb
Bu sûz-ı sîne ile dil kebâb içinde kebâb (G. 15/1)
Ümîdim zevrakın çekdim kenâra her çi bâd âbâd
Temelluk eylemem şu rûzgâra her çi bâd âbâd (G. 44/1)
Âlem-i âbı edince cûş-ı sahbâ mevc mevc
Neş’e-i rindân olur mânend-i deryâ mevc mevc (G. 31/1)
Gezdikçe ‘îdgâhda hûbân taraf taraf
‘Âşıklar oldu seyrine kurbân taraf taraf (G. 148/1)
[1] Şair bir beytinde (M. 7/132), Sa’dî’nin “Gülistân” adlı eserine karşılık kendi eserine “Sünbülistân” denilmesini dileyerek divanına müstakil bir isim koymak istemiştir. Ancak bu girişim, şairin bir temennisi olarak kalmıştır. Vehbî, Maraş’ın Sünbül-zâdeler adlı eski bir ailesine mensup olduğu için bu sıfatla anılmış ve eserinin de bu isimle anılmasını istemiştir. Divan edebiyatında divana özel isim verme geleneği Vehbî’den daha önce de görülmektedir. Şairler şiirlerini bazen yazdıkları döneme bazen de bakış açısı ve muhtevalarına göre tasnif ederek divanlarına özel isim vermişlerdir. Çağatay edebiyatı sahasından Ali Şîr Nevâî, “Garâ’ibü’s-sıgâr, Nevâdirü’ş-şebâb, Bedâyi’ü’l-vasat, Fevâ’idü’l-kiber” adlı özel isimler verdiği eserlerinde şiirlerini toplamıştır. Osmanlı sahasında da 16. yüzyıl şairlerinden Gelibolulu Âlî, hayatının değişik dönemlerinde yazdığı şiirleri özel isimler verdiği divanlarında toplamıştır. Dört adet divanı bulunan şairin divanlarından ikisinin adı “Vâridâtü’l-enîka, Lâyihâtü’l-hakîka”dır. On yedinci yüzyıl şairlerinden Ahmed Nâmî de “Hüsn-i Mecâzî” ve “Hüsn-i Hakîkî” olmak üzere şiirlerini ikiye ayırarak divan tertip etmiştir. Vehbî’nin çağdaşı ve yakın arkadaşı bir şair olan Sürûrî de divanına “Neşât-engîz” adını vermiştir. Bu yüzyılın sonunda dünyaya gelen Keçeci-zâde İzzet Molla da “Dîvân-ı Bahâr-ı Efkâr” ve “Dîvânçe-i Hazân-ı Âsâr” dediği divanları için özel isim kullanmıştır.
[2] Divanı yayımlayan Yenikale (2012: 30), şairin bir kısmı kasideler ve tarihler arasında yer alan toplan 271 gazeli olduğunu söylemektedir.
[3] Yenikale (2012), gazeller bölümünde yer alan ve kasideye yapılan bir tahmisi, kasideler bölümüne almıştır.
[4] Vehbî Divanı, besmeleden sonra mesnevi nazım şekli ile yazılmış bir şiirle başlar. Şairin divanındaki ilk şiir 55 beyitlik, mesnevi nazım şekliyle yazılmış bir münâcâttır. Bu şiiri 39 beyitlik, mesnevi nazım şekliyle yazılmış bir na’t izlemektedir. Daha sonra ise 54 beyitten oluşan, mesnevi nazım şekli ile yazılmış bir mi’râciye gelmektedir. Bu mi’râciyeden sonra methiye türünde ancak mesnevi nazım şekli ile yazılmış 20 beyitlik bir şiir yer almaktadır. Şairin bu sıralaması kasideler bölümünde görülen uluhiyet makamından beşeriyet makamına doğru inen ve tevhîd-münâcât-na’t-methiye şeklinde gelenekselleşen sıralamanın bir yansımasıdır. Burada asıl dikkati çeken unsurlardan biri ise kıt’a başlığı taşıyan ancak mesnevi nazım şekli ile III. Selim için yazılan, 22 beyitlik muammadır. Bu muamma aynı zamanda methiye ve dua bölümleri de içermektedir. Şair daha sonra mesnevi nazım şekliyle 63 beyitten oluşan, şiir ve şair hakkında düşüncelerini yansıttığı bir şiir yazmıştır. Bu şiirden sonra yer alan 144 beyitlik mesnevi ise Sultan III. Selim’in methedildiği, methiye ve dua bölümleri içeren bir kaside gibidir. Burada dikkati çeken başka bir husus da bu şiirde şairin sebeb-i te’life de yer vermiş olmasıdır. Bu sıralama Vehbî’nin divanının giriş kısmını tertip ederken dikkate aldığı iki hususu göstermektedir: Evvela münâcât-na’t-mi’râciye-methiye-şiire ve şaire sesleniş-sebeb-i te’lif gibi bir sıralama ihtiva eden bu giriş kısmı, klasik mesnevilerin mukaddimesinde görülen sıralamayla aynıdır. Şair, divanının başlangıç kısmını âdeta bir mesnevinin mukaddime kısmı gibi tertip etmiştir. Divan şiirinde kısa mesneviler çoğunlukla ya musammatlardan sonra ya da dibâcede yer almıştır. Şairin bu ilk kısmı bir dibâce gibi değerlendirdiği açıktır. İkinci husus ise şairin bu kısımda yer alan kıt’a başlıklı 4. şiirinde ve mesnevi nazım şekliyle yazdığı 7. şiirinde methiye ve duaya yer vermesidir. Şair, kasidelerin gelenekte görülen tematik sıralamasını nazım şekli farkına bakmaksızın methiye merkezinde diğer nazım şekillerine de uygulamıştır. Burada muhtevanın şekle tercih edildiği aşikârdır. Nitekim bazı kasideler tarih beyti içermesine rağmen şair tarafından kıt’alar veya tarihler arasına alınmamış, kasideler arasında bir kaside gibi değerlendirilmiştir. Ancak şairin tarihleri arasında yer alan 13 beyitlik 20. şiiri ve 11 beyitlik 23. şiiri methiye ve dua bölümleri de ihtiva eden, kaside nazım şekliyle yazılmış tarihlerdir. Şair kaside-i beççe olarak nitelendirebileceğimiz bu şiirlerde muhtemelen maksadı esas almıştır. Zira kaside gelenekte de belli bir maksatla (daha çok övgü ve mansıp) yazılan şiir olarak tanımlanmaktadır. Vehbî, kasideyi bazen bir tür bazen de şekil olarak değerlendirmiştir.
[5] Bu başlıkların şair tarafından mı müstensih tarafından mı konulduğu da başlı başına bir problemdir. Örneğin Nâ’ilî Divanı’ndaki 63. gazel “Müzeyyel Der-hakk-ı Nakîbü’l-eşrâf Kudsi-zâde Efendi” başlığını taşımaktadır. İzzet Ali Paşa Divanı’nda da 67. gazel “Gazel-i Müzeyyel” başlığını taşımaktadır (Ünlü 2012: 40). Şeyhülislam Bahâyî ve Bosnalı Sâbit gibi şairler de yazdıkları müzeyyel gazellerde övecekleri kişinin ismini, Farsça bir başlıkla belirtmişlerdir (Turan 2005: 56).
[6] Şairin mülemma olmasa da alışılmadık bir kelime kadrosuna yer vererek yazdığı ilginç bir örnek kasideler bölümünde yer almaktadır. Bu kasidenin dört beytinde Fransızca kelimeler kullanılmıştır. Burada Fransızca lügate yer veren şairin, klasik şiirin dünyasına Fransızcayı sokması bir yeniliktir ve şairin döneminde görülen Fransız dili ve kültürünün etkisine işaret etmesi bakımından da önemlidir.
ÎN ÇÂR EBYÂTEŞ BÂ-LUGAT-I FİRENGÎ ÂMÎHTE BUD
Zen-i mekkâre-i Moskov desin komiste Vustirye
Ofensive defensive deyü aldatdı senyorı
Günâhın söyleyip alsın nasîhat Rim papasından
Bu nakz-ı ‘ahde çünkim kâbil olmazdı senatorı
Atıldı paradan bir lu’b ile bükdü belin bu derd
Varıp o paralarda (opârelerde) oynasın bâzî-i kanbûrî
Gürûh-ı her-segânı seg-be-sahrâ-yı firâr oldu
Elek satsın varıp şimden geri cümle elektorı (K. 14/26-29)
(Yenikale’nin yayımladığı divan metninde yer alan “o paralarda” ifadesi yerine “opârelerde” ifadesinin daha uygun olacağını düşünüyoruz. Zira bu dört beytin her birinde Fransızca kelimelere yer verdiğini Vehbî bizzat beyan etmiştir. Ayrıca “her-segân” ifadesi tarihî bir olayı konu alan bu kasidede “Hersek” şeklinde de okunabilir.)
[7] Vehbî’nin musammat kafiye ile yazdığı kıt’a ve kasideleri de vardır. Şairin 20 ve 22. kasideleri musammattır. Ayrıca tarihler arasında yer alan 9 ve 34. şiirler de musammat kıt’adır.
[8] Vehbî’nin 228. gazeli Arap alfabesindeki noktasız harflerle yazılmıştır. Vehbî, muamma ve lügaz yazarak da akıl ve söz oyunlarına, hüner göstermeye olan düşkünlüğünü ortaya koymuştur. Bu kategoriye şairin söz sanatlarından cinas ve ihamı sıkça kullanması da dâhil edilebilir.
[9] Ancak Vehbî kasideler bölümünde yer alan 6. şiirinde de redd-i matla yapmıştır. Şair, beş beyitlik bu şiirinde Sultan Mustafa Han’dan yardım istemiş, onun karşısında acziyetini bildirmiştir.
[10] Divan edebiyatında redd-i matlaın yüzyıllara göre kullanımı için bk. Şener Demirel (2004). “Divan Şiirinde Redd-i Matla”, bilig, S. 31, s. 161-177.
[11] Şu iki beyitte,
Mezâyâ-yı hayâlim muhtefî fehm-i Fehîmâdan
Sükût eylerdi Nef’î şimdi bâkî olsa dünyâda (K. 49/40)
Eğer bâkî olup Nef’î göreydi tâbiş-i nazmım
Atardı şerm ile fahriyyesin hep nâr-ı sûzâna (K. 7/99)
Vehbî, “bâkî” kelimesine yer vermiştir. Şair söz konusu beyitlerde Nef’î ile kendisini kıyaslamakta, bu vesileyle kendisini övmektedir. Şairin “bâkî” kelimesiyle Bâkî’yi kastettiği tam açık değildir. Şairin bu kelimeyi tevriyeli kullandığını düşündüğümüzde hem Nef’î hem Bâkî’yi zikrettiğini söyleyebiliriz.
Başka divan şairleri de Nef’î ve Bâkî’yi birlikte zikretmişlerdir. On yedinci yüzyıl şairlerinden Vecdî kendi şiirini överken kıyas unsuru olarak Bâkî ve Nef’î’yi kullanmıştır. Vecdî söz konusu beytinde kendi şiirini yeni, onların şiirini ise eski olarak nitelendirmiştir. Şair, dostların Bâkî ve Nef’î’yi anmamasına şaşmamak gerektiğini, Vecdî’nin yeni şiiri varken şairlerin zorluk çekmeyeceğini belirtmiştir.
N’ola Bâkî vü Nef’î gitdüğin yâd itmese yârân
Zarûret mi çekerler tâze şi’re Vecdî sağ olsun G. 52/5 (Mermer 2002)
- yüzyılın önde gelen şairlerinden biri olan Nedîm kaside vadisinde Nef’î’yi üstat gördüğünü açıklarken gazelde Şeyhülislam Yahya ve Bâkî’yi beğendiğini belirtmiştir:
Nef‘î vâdî-i kasâidde sühan-perdâzdır
Olamaz ammâ gazelde Bâkî vü Yahyâ gibi K. 17/38 (Macit 2012)
- yüzyılda Nef’î ile birlikte yüzyılın en büyük şairi olan Nâbî, Hayriyye adlı eserinde oğlu Ebu’l-hayr’a şairlerden Bâkî ve Nef’î’yi okumalarını tavsiye ederken bunların şiirlerinin “metin” olduğunu vurgulamıştır:
Türkide Nef’î ve Bâkîye bak
Gayri dîvânları da it mülhak
Anlarun şi’ri metindür ammâ
Gayrisinde dahı var çok ma’nâ B. 978-979 (Kaplan 1995)
Bu örneklerden hareketle Vehbî’nin söz konusu beyitlerinde Bâkî’yi ve Nef’î’yi birlikte andığını söyleyebiliriz.
[12] Vehbî, Nef’î’ye nazire yazdığı bir kasidesinin fahriye bölümünde kendisini Bâkî ile kıyaslamıştır. Bâkî Divanı’nda 20. kaside zamanın şeyhülislamı Ebu’s-Su’ûd Efendi’ye yazılmış bir şitâiyyedir. Vehbî bu şiire göndermede bulunarak Bâkî’nin övünme vesilesinin Ebu’s-Su’ûd Efendi’nin vasıfları olduğunu, kendisinin methettiği kişinin ise Es’âd-zâde olmasından dolayı övünmesinin ondan daha fazla olduğunu söylemiştir.
Medâr-ı fahr-i Bâkî Bü’ssu’ûd evsâfıdır ammâ
Benim memdûhum Es’âd-zâde fahrim andan evferdir (K. 41/47)
[13] Vehbî’nin etkisi altında kaldığı ve takipçisi olduğu Bosnalı Sâbit de Bâkî’nin “sünbül” redifli kasidesine nazire yazmış, bir kıt’asında da Bâkî’yi anmıştır. Sâbit, kıt’asında kendi güzel şiirlerinin Bâkî’nin şiirleri yanında değersiz olduğunu ima etmiştir. Sâbit, Bâkî’yi bir nakkad olarak nitelendirerek onun iyiyi kötüden ayırabilen bir üstat olduğunu vurgulamıştır. Böyle bir üstadın şiirleri yanında Sâbit’in düşüncelerinin gümüşten külçesi bir pul değerindedir. Sâbit’in Bâkî’den arta kalan mazmunları toplamasına şaşmamak gerekir. Zira şairin kalemi olgunlukları tahsil etmede Bâkî’nin kuludur/ebedi kuludur (Bu kelime “Bakı kulu” şeklinde de okunabilir. Bakı kulu, vergi memuru demektir.).
N’ola nakkâd disek Bâkîye insâf budur
Ki bizüm nukra-i endîşemüz anun pulıdur
N’ola devşirse bakâyâsını mazmunlarınun
Hâme tahsîl-i kemâlâtda Bâkî kulıdur Kt. 6 (Karacan 1991)
[14] Bu gazelde sevgilinin dilini kullanan şair, başka bir beytinde -yaşadığı yüzyılın kadın şairlerinden- Zeynep misali kadın diline yer vermeyeceğini söyleyerek kendisiyle çelişmiştir:
Merd isen bikr-i mezâmîne çalış ey Vehbî
Şîve-i bîveye meyl etme misâl-i Zeyneb (G. 17/5)
[15] Sevgili değişirken âşığın aynı kalmasını beklemek değişime aykırıdır. Hâliyle değişen sevgili biraz da değişen âşıkla ilgilidir.
Bîgâne tarzdır bize nâz u mu’âmele
Bilmem o şûh şimdi kimin âşinâsıdır (G. 73/5)
Gâh va’d u geh niyâz u gâh ibrâm eyledim
Neyledimse eyledim yâri hele râm eyledim (G. 179/1)
Sana Mecnûn demesinler ‘ukalâ-yı devrân
Olma Leylî ise de hüsn-i zenâna mâ’il (G. 172/5)
[16] Vehbî’nin şiirlerinde İstanbul’un genel olarak nasıl ele alındığına dair şu çalışmaya bakılabilir: Süreyya Beyzâdeoğlu (2004). “Sünbülzâde Vehbî’de İstanbul”, Üsküdar Sempozyumu I Bildiriler, C. 2, s. 352-360, İstanbul: Seçil Ofset.
[17] Bu konuda Nâbî’nin de şöyle bir beyti vardır:
Bilen hâk-i Sitanbuldur rüsûm-ı şîve vü nâzı
Kenârun dil-beri nâzik de olsa nâzenîn olmaz (G. 303/10, Bilkan 2011)
[18] Bu kullanıma örnek olması bakımından şu beyitlere bakılabilir:
Korkarın cennetde de uşşâk râhat görmeye
Öğrenürse şîve-i hûbân-ı İstanbulı hûr Ş. Yahyâ (G. 54/4, Kavruk 2011)
Hakîkat bî-vefâ nâ-mihribân hubân-ı İslâmbol
Yine dil ârzû eyler ne çâre ülfet olmışdur Fehîm-i Kadim (G.77/6, Üzgör 1991)
Hep halkının etvârı pesendîde vü makbûl
Derler ki biraz dil-beri bî-mihr ü vefâdır Nedîm (K. 21/12, Macit 2012)
Dil-rübâlarla aceb kesreti var her yolun
Geçemez hûblarından gönül İstanbulun Bâkî (G. 267/1, Küçük 1994)
Güzel sevmekden âlemde usanduk gerçi biz ammâ
Yine meyl eyler elbetde gönül hûb-ı Sitanbula Nazîr (G. 696/4, Şengün 2006)
Meşhûrdur cihânda hûbân ile Sitanbul
Bu şehr içinde ey dil bir şûh-ı dil-sitân bul Fennî (Mt. 283, Demirkazık 2009)
Yûsufistâna dönüp îdgeh-i İstanbul
Dil-berân oldılar ârâyiş-i keff-i mîzân Sâmî (K. 13/3, Kutlar 2004)
[19] Vehbî’nin beytinde görülen kelimeler arası anlam ilişkileri şairin takipçisi olduğu Nedîm’in şu iki beytinde de vardır:
Münâsibdir sana ey tıfl-ı nâzım hüccetin al gel
Beşiktaşa yakın bir hâne-i vîrânımız vardır (G. 26/3, Macit 2012)
Geçersen semtimizden yolun uğrarsa Beşiktaşa
Efendim gel mürüvvet kıl senindir bende vü hâne (Mur. 38/IV, Macit 2012)
[20] Şu beyitlerde Vehbî yer adları etrafında türlü söz oyunlarına (tevriye, iham, kinaye, cinas…) yer verirken mahallî coğrafyaya yabancı kalmadığını da göstermiştir:
Biz hemân meş’ale-i âhı şeb-efrûz ederiz
Yine bu encümene bezm-i Çerâgân derler (G. 71/6)
Pek çamurdur bilirim Kumkapı meyhâneleri
Vehbiyâ gel Galata semtine gir etme galat (G. 134/5)
Şair, şu beyitlerde ise mahallî coğrafyayı müstehcen unsurlarla birlikte işlenmiştir. Vehbî yer adlarının sağladığı çağrışımlardan şiirlerinde sık sık faydalanmıştır. Şairin şiirlerinde görülen diğer yön ise müstehcenliktir. Şair bu örneklerde cinselliğin anlatımında yer adlarının sağladığı çağrışımdan faydalanmıştır. Bu iki yönü aşağıdaki beyitlerde görmek mümkündür:
Sû-be-sû Bahr-ı Sefîdi geşt ederdin bir zamân
Zevrak-ı âmâli sokdun şimdi Kızlimanına (M. 30)
Bir zamân Akdenize yelken ederdin ammâ
Kapanıp keştî-i dil şimdi Çatallarda yatar (M. 31)
Oğlanlıda bir kız gibi dellâke süründük
Çokdur belî germâbe-i ra’nâ-yı Edirne (K. 68/6)
Mizahın, müstehcenliğin ve mahallî unsurun şaire yeni mazmun oluşturmada yardımcı olduğu söylenebilir. Yaşadığı yüzyılın “reis-i şuara”sı olan Vehbî, kelâmiyye kasidesinde yeni mazmunun önemine değinmiş, sözün eskimiş, daha önce söylenmiş ve kullanılmış mazmunlar ile değil, yeni mazmunlar ile değer kazanacağına işaret etmiştir. Bunun için de yeni mazmun elde ederken şairin yolu sık sık mizahtan ve müstehcenlikten geçmiştir.
Köhne mazmûn giyip ol câme-i müsta’mel ile
Şîvesin gösteremez kâmet-i bâlâ-yı sühan (K. 51/77)
[21] Şairin kasideleri arasında İstanbul’un güzellerinden bahsettiği 15 beyitlik şehrengiz türünde bir şiiri vardır. Vehbî bu şiirinin bazı beyitlerinde İstanbul’un güzellerinden ve bu güzellerin lakaplarından bahsetmiştir. İstanbul’un güzelleri fazladır. Bu güzellerin her birisi cihanı velveleye vermektedir (K. 53/1). Bunlardan Yusuf, güzellerin padişahı olup şair ona kul olmayı ister. İsmail’e de aziz canının kurban olmasını diler (K. 53/2). Şairin yüzünü sarartan ayva gülüne duyduğu hasrettir. Şairin lale yanaklısı Numan, Vehbî’nin gönlünü yaralamıştır (K. 53/3). Recep yeni doğmuş aya benzediği için nereye gitse Şaban ardı sıra geçmektedir (K. 53/4). Peri yüzlü Halil’in boyu posu şimdi güzel bir hâle gelmiştir, bıldırcın iken bu sene şeytana dönmüştür (K. 53/11). Musa Çelebi’nin dükkânı âşıklar dağıdır, dolaşma yeridir. Lakin Musa Çelebi’nin ustası Firavun gibi bir Çingene’dir (K. 53/12). Beşiktaşlı hâlâ dadı kucağında gezmektedir. O genç çocukça olup kucak beşiğinde kundaklanmamaktadır (K. 53/13). Vehbî bu şiirinde latife kabilinden mısralara da yer vermiştir. Vehbî’nin kasideler bölümünde yer alan 54 ve 68. şiirlerinin, gazeller bölümünde yer alan 27 ve 262. gazellerinin latife yönü ön planda olup bu şiirler yer yer mizahî ögeler barındırmaktadır.
[22] Şair, bir dönem Rodos’ta kadılık yapmıştır.
[23] Vehbî’nin şiirinde maddi kültüre ve sosyal hayatın yansımalarına sık sık rastlamak mümkündür. Aşağıdaki beyitte anlatılan sahne gündelik hayatın içinden alınmış realist bir sahnedir. Şair, naz çocuğu olarak nitelendirdiği sevgiliye mektebe giderken sakin bir yoldan gitmesini tavsiye etmektedir. Zira bir iki kötü konuşan kimse çocuğa laf atabilir, uygunsuz sözler söyleyebilir. Şair “harf at-” deyiminin çağrışımlarından hareketle mektep ve lehçe kelimeleri yer vermiş, iham yapmıştır.
Tıfl-ı nâzım yürü git mektebe tenhâ yoldan
Harf atar belki sana bir iki bed-lehce harîf (G. 151/2)
[24] Bu şiirde Vehbî deyimlere ve kelime oyunlarına yer vererek, gündelik dili kullanarak, mizahî bir tarzda şiirini kurarak, kelimelerin cinsel çağrışımlarından faydalanarak, kafiye ve redifi Türk(çe)leştirerek Sâbit tarzında yazmaya çalışmıştır.
Şair farklı şiirlerinde Sâbit’i ismen de zikretmiştir. Bunlardan birinde ondan alıntıda bulunarak dönemine dair tespitte bulunmuştur:
Kaldırım taşları altında birer şâ’ir var
Deyü taş urmuş idi Sâbit-i dânâ-yı sühan
Şimdi görseydi neler çıkdı o menfezlerden
Kaldırımlarda gezer bir sürü pûyâ-yı sühan (K. 51/94-95)
Vehbî’de Sâbit’in etkisi şairin yazdığı nazirelerde de görülmektedir. Vehbî’nin 43. kasidesi Sâbit’in ramazâniyyesine naziredir. Ayrıca şair, Sâbit’in “Dil-i vîrânımı yapsan da yıkılsam gitsem” mısraını tazmin ederek mütekerrir muhammes yazmıştır.
[25] Vehbî aynı gazelin bir önceki beytinde ise kelimelerin cinsel çağrışımlarınfan hareketle hayalini kurmuştur. Beyitte gemi ve gemicilikle ilgili kelimeler iham içinde kullanılmıştır:
Kapudân-zâde yem-i fürkate boğmuşdu bizi
Zevrak-ı vuslata bir hamlede kıçdan çatdık (G. 154/3)
[26] Aşağıdaki beyitlerde de şairin sevgiliye vasıl olma isteği anlatılmıştır. Bu istek müstehcen unsurlara dayalı olarak dile getirilmiştir:
Şeb-i vuslatda turma subha dek ol mâhı öp ohşa
Gehî ruh gâh gerden gâh sîne gâh pistân sev
Olup bir pâk soy dilberle germ-ülfet dem-â-dem soy
Ten-i sîmînini halvetgeh-i hammâmda ‘uryân sev (G. 211/5-6)
Perî-rûyum işitsem girdiğin hammâma ‘uryân-ten
Bulup halvetde her ‘uzv-ı nihânın öpsem olmaz mı (G. 244/4)
Anladım gül memesinden dahi dûşîze imiş
Dedi â bu ne demek çek elin istersen küs (M. 29)
